游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授，國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授
摘要
攝影在二十世紀初期，以「純粹主義」為藍本，提出「純粹攝影」理念，極盡所能地摒除繪畫的框架；捨棄十九世紀「藝術攝影」（Art Photography）、「畫意攝影」（Pictorial Photography）美學而追求媒材獨立，完成了影像的現代化。中期，「純粹攝影」朝向抽象意念表現，將攝影藝術再向前推進一步。本文藉回顧美國「現代攝影」在二十世紀前半段的演變過程，重新審視「純粹攝影」的繪畫性後，提出：攝影在現代化中不只是缺乏獨立的美學語言，並且後人在論述其特質時，亦不可否認任何照片都含有圖畫（pictorial）的因子，以及從未離開圖畫母體的事實。
攝影進入「現代主義」
「現代主義」（Modernism）藝術運動發生於一八六○到一九七○年間。所謂的「現代藝術」（Modern Art）是指從印象派、後印象派、立體派、結構、表現、達達、超現實、抽象表現、普普到最低極限主義等。（Robert Atkins,1990）
「現代主義」產生的背景因素，一來是藝術家在創作上的自由身，二來更是十九世紀末，西方工業革命所導至的社會結構改變，及其衍生的新中產階級價值觀等綜合影響。期間，由於工業所賦予的量產，使得許多獨占的情勢消失，加上科技所賦予的速度，也使得“凡事皆瞬間即逝”的認知隨之昇揚。於是，現代主義精神來自因世界重組而造成中心與當代的迷失，以及新時空裡的“純粹速度”。其中，又以表現絕對速度的形式最為重要。（Scott McGuire）1
「現代主義」藝術家，離開以往依賴貴族、宗教的扶持，放棄學院美學的準則與方法而獨立作業。由於沒有主事者偏好的侷限，獨立藝術家無論在形式或內容上，都得以自由地朝向「前衛」（avant-garde）2實驗。現代藝術和先前的藝術在內容上顯著的差異有：
（一）、對科技的稱頌—見於「未來派」的速度和運動表現
（二）、科學模式應用在藝術上的思維—可見於「結構主義」、「具體藝術」和「藝術與科技運動」
（三）、精神方面的探索—表現在「抽象藝術」和「光與空間藝術」
（四）、對於高度物質傾向的反動—見於「行動藝術」和「女性主義」
（五）、從「後印象派」、「立體派」和「德國表現主義」顯現對西方主流文明枷鎖的摒棄，反應出對神祕、浪漫的渴望。
「現代藝術」的前衛特質同時也可見於素材方面，例如：使用現成物、科技設備（錄影、電腦），甚至大自然。除此之外，並在創作過程中，採拼貼、集合、抽象、挪用、裝置、表演或工藝即藝術等新嘗試（Robert Atkins,1990），強化前衛精神在「現代藝術」中的地位。
社會學者戴安娜‧克萊恩（Diana Crane）認為；一個藝術運動要被認定為「前衛」的條件，除了要能重新界定藝術本質與傳統、使用新工具或技巧之外，內容上要能賦予新的社會價值或政治思想、能有文化想像力重新界定高級與通俗文化、能對藝術機構提出批評等；並且在藝術品的製作與展現方面，前衛藝術也應能重新界定社會背景、展示機構的性質及藝術本質。在此眾多特質中，克萊恩認為尤以重新界定藝術內容最為重要。3本文以下引用這些取向，從影像表現形式和內容間，檢視攝影在二十世紀初努力嘗試「前衛」、「現代化」的成果。
「現代攝影」的純粹化理念
照片看起來更像照片 不顯示手感痕跡
「現代攝影」（Modern Photography）是攝影藝術在繼十九世紀「藝術攝影」（Art Photography）、「畫意攝影」（Pictorial Photography）以後的美學觀。二十世紀初，為配合機器規格化與量產，於是「造形追隨機能」（Form follows function ）的純粹理念，夾著追求原創的前衛美學，明顯地反應在藝術家對素材的選擇。例子可見於「現代繪畫」在新理念的簇擁下，相繼誕生了立體派和抽象藝術，而把寫實、再現的圖象工作交給了攝影。4即使如此，攝影在此聲浪中也積極地提出：讓照片看起來像照片；非繪畫般的“純攝影”（pure photography）現代化理想。
1904年，以歐洲「畫意攝影」為主體的「攝影分離派」（Photo-Secession）在美國匹茲堡展出。藝評家賀特門（Sadakichi Hartmann）曾在〈一個為「純粹攝影」請願〉（A Plea for Straight photography）文中披露，個人雖希望「畫意攝影」能被承認為美術（fine art）中的一環，但反對以模仿繪畫筆觸來做為途徑。因此，他進一步提出，攝影如要能獨立為藝術，唯有靠相機、鏡頭、底片和相片等，不假手繪「純粹攝影」（straight photography）的成像手法才能達到。當時，賀特門並曾對此理念做如下的陳述：
依賴相機、眼睛，和好的構圖品味及知識，把顏色、光線、輪廓列為考慮，研讀線性、明度和空間區隔的問題。然後，再耐心的等待視野中，早己被圖象化的景緻顯露出完美的組構時，便啟動快門。照相時，由於攝影者是完全依自己的意圖來構成畫面，所以，一張底片將是絕對的完美，而不需要（或只是輕微的）矯飾。我不反對修片或在暗房中的加、減曬（accentuation）處理，只要它們不和「拍照」（photographic）技術本質相衝突。5
賀特門的言語，清楚地標示了「現代攝影」應有的操作理念和藝術目標。只是，攝影家對「純粹攝影」中所謂的「拍照技術」詮釋卻是非常個人化。例如：紐曼（Beaumont Newhall）在他的回憶錄《焦點》（Focus,1993）中，暢談到美國早期「現代攝影」的重要代表人—保羅‧史川德（Paul Strand ），在面對該議題時，是寫一整頁的抱怨長信去向雜誌社的編輯抗議對他照片所做的局部格放。可見，他認為唯有原底片的直接放大才夠純粹。然而，常被尊稱為「現代攝影之父」的阿弗．史蒂格力茲（Alfred Steiglitz）卻會在沖片及放大過程中，極盡所能的矯飾和修片。其他對「拍照」一事所提出的各種詮釋，在隨後的攝影史中也一再出現。但無論如何，「純粹攝影」對不應在照片上有顯現手感痕跡一事倒是有共識。
「現代攝影」在1915至20年間，主要是由美國攝影家：保羅‧史川德，Charles Sheller ，Morton Schamberg和歐洲的門‧雷（Man Ray）、莫荷利‧納迪（Laszlo Moholy-Nagy）等人的作品開始。更早的 “非畫意”影像，還可零星見於史蒂格力茲精確掌握快門的《車站》（The Terminal,1892），及似立體派般反透視的《三等艙客輪》（The Steerage,1907）等。至於德國藝術家夏卡（Christian Sachad）1918年在個人繪畫研習中，以印刷紙張來從事「無機身影像」（Camera less Image）的拼貼創作，則是將「現代攝影」朝向「超現實主義攝影」發展的前身。
「現代攝影」的發展歷程如同其他「現代藝術」，都在不斷求創新的前衛動力下展現多元化。1986年，舊金山現代美術館攝影部的負責人溫氏（Van Deren Cokel），在一個定名為《攝影：一個現代主義的截面》（Photography : A Facet of Modernism）的展覽中，曾依影像意圖、內容及形式特質把「現代攝影」區分為下列四大走向：
由立體派和結構主義結成的「形式主義」（formalism），並且在二○年代呈現幾何、科技在現代文明中的樂觀角色與尊重。
（盛行於三○年代歐洲和稍晚美國，表現人類夢幻、焦慮的「超現實主義」。
「表現主義」影像是經由影像呈現對周遭世界在心理及情感的反應。
多元論的綜合方向。這個特質反應了在二十世紀中期，攝影除了由「形式主義」、「超現實主義」和「表現主義」中吸取精髓之外，更直接從「極限藝術」脫穎而出，結合「身體藝術」（Body Art）、「觀念藝術」（Conceptual Art）以及語言為一體，成為多元化的影像取向。
溫氏對「現代攝影」發展的分類雖在學院中提供了認識現代攝影的途徑，只可惜現代攝影也如同許多「現代藝術」般並無明確的特定風格與歷史排序；風格間交互重疊的情形尤可見於形式、超現實和表現主義三者。
二十世紀初期美國的「形式主義攝影」
「形式主義」（formalism）把繁奧的藝術哲理暫放一旁，著重形式要素，例如：結構、色彩及尺寸等，希望藉此創造出新的視覺直覺。「現代藝術」離開「浪漫主義」之後，便以「形式主義」精煉的外觀來讚頌滿佈新事物的現代生活，該特質也成了後人對「現代主義」初期最強的聯想。美國早期「形式主義攝影」重要代表人包括：史川德、Imogen Cunningham、Andreas Feininger、Johan Hegemeyer和愛德華‧威斯頓（Edward Weston）等人。其中，史川德啟喚於因戰爭流亡到美國的歐洲現代藝術家杜象、畢卡比亞（Francis Picabia）等人，自1916年起，遠離「畫意派攝影」以大自然描述為主的內容，或柔焦、浪漫手繪的影像形式，改以杯、碗和椅子等家居物件為對象，並採“純粹”拍照的手法，著重物件在畫面上的形態、階調及動勢等。除了「形式主義」之外，「立體派」不但排除早先印象派對事物細心觀察以及表象的尊重等，甚至放棄了藝術的偶然性，重新為生活中的永恆性和物質性加以定義。例如：在同時性方面，立體派便不經由傳統的透視或光線來表現三次元空間；而以嚴謹的分析手法，把形體中的量感及空間性切割成許多片段，然後再行重組。同時，為了不把繪畫極度抽象化，而將生活裡真實的材料添加在畫面上，使得藝術和日常經驗間有了根本性的突破。幾個典型的例子是：布拉克在＜葡萄牙人，1911＞作品中，使用印刷的模版字體，以及將色紙融在＜有水果盤和杯子的靜物，1912＞作品中等，為實體和虛無空間提出新的省思。
「現代攝影」的精神當然不會像「立體派」繪畫般自由地外添物象，於是史川德以另一個形式來轉換為立體派的理念提出回應。在「椅子系列」中，他透過「近攝」和特殊角度的框取，讓畫面產生多重透視，並抽離原物件在生活中的功能記憶，使照片成為一種獨立的藝術圖象。相同概念的延伸，亦可見於史川德由至高點俯視，配合幾何性構圖所拍得的非純紀錄的街景。即使在自然景觀方面，他也是以連續階調的細膩影像，呈現出清新、明朗的空間排序，大不同於之前「畫意派攝影」濛霧般為主的美學。史川德戶外的「現代人像」特色是，精準地掌握被攝者內在瞬間的憤怒、悲傷及迷惘情緒，讓畫面中的力量來自於對象本身，而不見藝術家額外的添加或矯飾。相類似的理念還可見於他在室內肖像部份，進一步採用簡潔大半身的框取，再配合純化背景的構圖，明顯地區隔十九世紀模仿畫作繁複的陳設、如塑像般“靜止”的「畫意人像」。在這些特定的內容之外，身為「現代主義」藝術家一員的史川德對現代科技的讚譽，則可見於以銳利影像，對電影攝影機、汽車等機械產品所做的局部特寫。
事實上，後人在恭頌史川德對「現代攝影」美學所達成的成就之時，實也應該感謝現代科技在當時的即時相輔，改進了影像硬體方面的實質，加速前衛、現代化「拍照式圖像」的實踐。尤其是，以視覺要件為主的「形式主義攝影」所彰顯的諸多特質，也正是大部分美術家對「現代攝影」的粗步了解──「影像是科技與藝術的結合」。
除了史川德之外，另一個足以代表美國早期「形式主義攝影家」的是威斯頓。他早先以「畫意派」影像為主，二○年代中期旅居墨西哥時，受到當地新文藝復興美術運動思潮的影響，改以近攝手法、單純背景處理，配合極細緻和連續階調，將青椒、貝殼和高麗菜等對象的圖象元素精鍊。威斯頓以形式為主的「現代攝影」不但讓觀眾的視野撫觸物象表面的紋理，並領受影像如何表現“物象精髓和本質”的震撼。靜物之外，威斯頓以女友為對象的“室內現代人體”照片，在局部、精簡及幾何的框取後，女體呈現如雕塑般的渾厚，完全擺除了古典人體攝影中模仿繪畫的矯柔做作。在戶外風景攝影方面，威斯頓顯著地發揮個人專業的拍照技藝，藉由大型觀景型相機的操作，以“絕對景深”的影像控制，讓照片上的景物由最前景到無限遠處，都清晰地落在同一焦點平面之上。威斯頓各類型影像中所呈現的盛大視覺震撼，為美國早期「形式主義攝影」做了相當程度的詮釋與示範。
威斯頓的經典作品像＜青椒＞（Pepper,1929）、＜貝殼＞（Shells,1927）之所以為後人一再閱讀的另一個重要原因是，作者以感性的手法，操弄線、視點與物距，讓貝殼外貌在官能刺激中產生性幻想，雷同的例子亦可見他將歪扭的青椒造形轉化為猶如拱背的男體。威斯頓其他“非純形式”的形而上影像表現例子，還有帶人體聯想的《沙漠》系列（Dunes,Oceano,1936）和在墨西哥拍的＜雲＞（Cloud,1926）等。威斯頓在這一部份的影像是：將透過純光學鏡頭的「鏡像」（lens-based image），呈現直覺形式美之外的幻象境界；讓形式和後期表現主義攝影間築起一座橋樑。
「巴浩斯攝影學派」(Bauhaus Photo School)進入美國
二十世紀發生在歐洲的「前衛」攝影藝術，和德國的「包浩斯設計學院」（Bauhaus）有極密切的關聯。該學院自1927年起，在莫荷利‧納迪“非傳統影像”的影響之下，結合「俄國結構主義」、「超現實主義」，產生一種具高度實驗性的「新視野」（new vision）影像，並藉由學生的習作普遍展開。
莫荷利‧納迪摒傳統照相攝影者對外在世界的依賴，和首任太太Lucia Moholy合作，在暗室中以微量的光線和感光材料直接接觸，並將這種不透過鏡頭成像的「無機身影像」稱之為「實物投影」（Photograms）。從傳統照相的觀點來看，這些看似“低等藝術”的「無機身」光學影像，事實上，在圖象上結合了「形式主義」造形的訴求，「超現實主義」隨機造像的精神，和抽象表現的概念為一體。「實物投影」影像繼「夏卡圖象」（Schadograph）6之後，成為歐洲「現代攝影」的重要指標之一。莫荷利‧那迪的「光學視野」（optical vision），無論影像本質及圖象結果上，都大不同於和現實社會文脈息息相關的紀錄照片；從科學的角度來看，它暗示一種客觀的圖象再現，7另一方面，甚至可以詮釋為：一種透過客觀光學的現象在先，個人主觀於後的“光學真實”影像。
在「現代主義」的信念上，莫荷利‧那迪對“藝術為藝術”的前衛理想有不同的詮釋；他比較依附在「俄國結構主義」的宣言，相信人類有能力去改變視野和物質的世界，並且影像要為自一九一七年俄國社會革命以來的新社會結構服務。透過攝影，他希望改變眼睛、心智對物質世界的認知。為此，他以充滿扭力的建築物，搭配塊狀圖象和極度誇張的構圖方式，藉由厚實的影像記錄了人及物質世界中的能量及資產。
在德國「新視野」影像中，不乏以建物、植物或生活器皿為對象者，理念上雖類似於美國早期的「形式主義攝影」，但是更特異的拍照視點，以及“極度近攝”的鏡頭語言運用，卻造成比前者更強大的圖象張力。以該時期莫荷利‧納迪和他太太的人像作品為例，雙雙便都應用簡潔造形或圖、地強烈對比的「完形法則」，加上非對稱式的元素佈局以產生強烈的圖案效果。莫氏夫婦的“圖案人像”，改變了傳統人像中被攝者的神韻地位；讓抽象的精神性退隱到有形的圖象張力之後。相類似的「新視野」影像，亦見於透過鏡頭來彰顯特殊的表面質感，像：鏡子等。
後人在探討「新視野」這些極具視覺張力的影像時，似乎還可進層地深思拍攝者和對象間的物距隱喻，讓極度近攝所產生的擴視或顯微經驗，在彰顯物象結構、質感及紋理的同時，也為科技掛帥的“現代文化”提出時代解讀：暗喻人對鏡頭前對象的絕對控制。
1937年，二次大戰期間，莫荷利‧納迪將德國「包浩斯學院」藝術與工藝結合的教育理念，在美國伊利諾州重建了「新巴浩斯」－－芝加哥設計學院，並首次將攝影課程融入當地的高等藝術教育之中。「新巴浩斯」先後聘了亞倫‧西斯肯（Aaron Siskind）、亨利‧卡拉漢（Harry Callahan）、享利‧史密斯（Henry Holmes Smith）等攝影家在該校授課。經由這些教師的作品和教學影響，一個“美式”的「巴浩斯攝影學派」昭然欲出。它承續了歐陸「新視野」的特色；讓構成視覺性形式的要件諸如：造形的強調、追求階調層次、對「圖」與「地」關係的思索等，成為照片中最重要的內容。「新巴浩斯」攝影課的重要性在於將實驗精神帶入美國，豐富了當地的影像藝術，也栽培了多位美國當代的重要攝影家8，使美國的「形式主義攝影」繼史川德之後有所承續。
「包浩斯攝影學派」經過歐、美兩陸跨時異地的努力後，無論在形式表現、影像理念上都有其明確的風格，只可惜在史學上尚未被認定為一個學術名詞。即使如此，它所強調前衛、實驗與應用性，的確讓攝影和「現代藝術」，尤其是版畫、絹印間產生相當程度的互動，只可惜這些攝影進入「現代藝術」的跡象，在七○年代以前都只侷限在攝影圈內；未被其他領域的藝家所認知。9
「鏡像式表現攝影」的內在視野
主導美國「現代攝影」前期的“純粹”與形式美學，從媒材操作態度和信念來看，是為照相機在成為一個理想的紀錄工具方面，奠定了穩健基礎。二次大戰前後，另一股不以「紀錄攝影」為依歸，而以追求個人藝術表現的攝影家蓄勢待發。他們承續了早先「純粹攝影」的「鏡像」母體，將原本表徵寫實、記錄的鏡頭，用攝影家西斯肯所謂的「內在戲劇」（interior drama）10效應，表現個人內在的抽象心理與情感。對這些「表現主義攝影家」而言，攝影如同是一種個人對現實世界的轉換或蛻變。如此“個人藝術”取向的影像觀，和同時正處於高峰狀態的紀錄型「照片論文」（photo-essay）成了強烈對比。美國這股不假攝影家在底片或照片上“做手藝”的「鏡像式表現主義攝影」，早先以史蒂格力茲為前導，後來在西斯肯、卡拉漢和麥諾‧懷特（Minor White）等人加入後逐漸形塑成體。
「鏡像式表現主義攝影」和早先「形式主義攝影」同是以純粹拍照的方式和現實世界對話；只是，前者更加強調影像不在記錄或陳述現實世界的偉大；相反的，希望能藉由影像來了解、整理個人的生活。這一種被稱之為“私人真實”（private realities）11的攝影潮流來自︰抽象表現主義繪畫、心理學、禪學和其他東方哲學精神。攝影家深入地挖掘照相機的潛能，將精神、心理和記號論結合，讓不可視的內在景緻，經由神祕、夢幻途徑，向觀眾闡述「照片在訊息之後，還可以如何地觀閱」。如此表現式的影像對「現代攝影」在邁向「現代藝術」之林的重要性在於：
攝影藝術一旦顯示了如邁諾‧懷特所謂的「蛻變能力」12；遠離對外在世界純記錄的功能，轉向強調內在精神時，便自然地和其他表現藝術結合。
對上述這種複雜、抽象，表現內在的「心智影像」（mental image），學者Ben Lifson不但統稱為「夢幻式」風格（Visionary）， 並歸納其影像操作的精髓是：
把視覺語彙中的訊息或動機精縮，誇大剩餘部分以提昇現實的視景。13
攝影史學家Jonathan Green認為這一群開拓“美國新視野”攝影家的特色在於：用盡「純粹攝影」的技藝以暗示個人對材料的直接使用，並從現實世界裡擷取細部和片段來表現無止盡的聯想。除此之外，「鏡像式表現主義攝影家」即使是如同「形式主義攝影家」般，應用大型相機配置高解像力鏡頭、微粒底片和細緻的沖放過程，以達到最佳“攝影化”結果，但同時也在“非常照像”之中延伸使用紅外線底片、底片多重曝光，或在曝光、顯影間做最極限的操弄等，試圖尋得隱喻或象徵的藝術表現。
攝影家西斯肯、卡拉漢和懷特等人，除了在藝術創作上有共同特徵之外，也都沒有受過學院式藝術訓練在先；更未曾將攝影當成主要的生計。再加上，都不活躍在藝術主流裡，因此反而更有空間來思考新的影像。以下本文再深入探討這幾個代表性作家的理念。
史蒂格力茲的「同值」抽象影像觀
表現內在抽象視野的「現代攝影」，能在美國誕生與成長，須歸功於「現代攝影之父」史蒂格力茲多方的影響。從二十世紀初開始，史蒂格力茲經由創辦畫廊、雜誌等管道，致力於引進歐洲「現代藝術」到美國藝壇，其中亦包括「畫意攝影」。當他看到年輕攝影家保羅‧史川德“非畫意”的“現代影像”時，便透過上述途徑廣為介紹，為美國攝影的現代化建立了基礎。史川德之後，諸多具影響力的美國攝影家也都曾受史蒂格力茲的啟喚與提拔，例如：門‧雷在旅居法國以前，便先受到他「現代攝影」理念的影響；相同的例子還可見於麥諾‧懷特。史蒂格力茲被後人尊稱為「現代攝影之父」，除來自於個人成功的藝術行政能力之外，更來自於自身的創作力；從早期「畫意」到中期的「形式主義」，作品中持續的展現他廣涉藝術所匯出的新意。中年之後，史蒂格力茲更以豐富的生活歷練，百尺竿頭再提出抽象表現的「同值」（Equivalent）影像觀，引導美國「現代攝影」再進入另一里程碑。
史蒂格力茲在二○年代中期，受德國抽象畫家康丁斯基（Wassily Kandinsky）在抽象繪畫中所提出的「藝術精神性」影響，開始以單純的造形元素來築構抽象意念，影像因而從「畫意」、「純粹」及「形式」轉進抽象境界。史蒂格力茲睌期的影像內容並不侷限在男女間的情愫表現，或對某些事物所殘留印象等；而是藉由影像積極的提出生活主張與証言。相關的言論可見於他給友人的信箋：
「……我不是在『製造照片』；是對生活有一些願景，想從照片中發現出“同值”的東西」。
史蒂格力茲的意圖，到了四○年代結合「照像式造形」(photographic form)、「自然宇宙」( the natural universe)、和個人「生活願景」為一體，以照片形式將象徵心境的雲朵的造形給抽象化，並標上＜同值物＞（Equivalents）暗示影像、心境和憧憬三者間的對等與同值。14
史蒂格力茲的影像「同值」觀，應該是曾經流行於十九世紀「共感」（Synesthesia）藝術理念的延伸。這一個促使抽象藝術得以發展的觀點是：藝術家在音樂、視覺及文學上的感受，可以藉由另一種媒介“等同”的呈現。史蒂格力茲經由「純粹攝影」手法所得到的抽象影像，和象徵個人生活經驗的“同值”內容，成了「鏡像式表現主義攝影」最顯著的特質；照片跨越物象表層紀錄，成為無法明視或不存在事物的替代品。將此理念表現至最極者應該就是麥諾‧懷特。
麥諾‧懷特從「抽象」到「抽象表現」
麥諾‧懷特六○年代是「美國攝影教育學會」（S.P.E.）發起會員之一，曾在麻省理工學院建築系教授「創意攝影」，並於1970得到古根漢（Guggenheim）藝術大獎。這一位被札寇斯基（John Szarkowski）15認為是美國自二次大戰以後，最能發揮影像啟喚及象徵的攝影家，以極戲劇化的「純粹攝影」，將外在現實世界的物件，轉換成精神或心理層面的象徵。懷特在四○年代，先後受「現代主義」大師史蒂格力茲、史川德、威斯頓及亞當斯（Adams）等人的影響，從威斯頓的身上習到如何喜愛自然，Meyer Schapiro引起了他對藝術心理學的的興趣，而史蒂格力茲更是讓他體會到：「人也許可以模仿藝術的每個部份，但卻不包括精神面」。16
懷特在參加第二次大戰以前，影像表現趨近於「形式主義」。參戰時，有感於和死亡相關主題的表現不易，退伍後便引用史蒂格力茲的「同值」概念，將舊金山灣的風景影像，經由象徵和隱喻手法完成了悼念亡友的「無言之歌」（Song without Words,1947），也開始了個人在「表現攝影」上的旅程。和絕大部份西方攝影家不同，懷特是以禪的精神來思索他的影像藝術，認為：
透過鏡頭的“焦點平面”是可以猶如詩句或祝禱詞般的，直入人的視覺及潛意識之中。
換句話說，攝影家如使用象徵手法來轉換、提昇來自現實世界的影像，其結果是足以超越事物的表面，深至潛意識的層次。事實上，在＜S-4＞、＜S-8＞等系列，影像中強烈的“性”暗示，甚至已跨入「超現實攝影」範疇。
透過懷特第一本完整的作品集《鏡子、訊息、和顯示》（Mirrors, Messages and Manifestation），讀者實不難看出其中大部份具“禪意的影像”來自：在對象間製造一個不熟悉的距離；改變各個被攝物間原有的比例關係，加強階調對比，製造大塊黑沈、無法知曉的影像。懷特抽象影像的特質還包括，無論是大自然風景或人物照，都堅持完全尊重事實和尋找形式精髓及本質。由此可知，懷特鏡頭所呈現的「不是事物原有的樣子，而是它們另有的樣子」17。如此的藝術轉換如同文學家馬拉梅（Mallarme）所說的；詩人不應該描述事物本身，而是它所能產生的聯想。
懷特對美國「現代攝影」的影響除來自於作品之外，還有教學、評論和出版等多方面。其中，有關影像的「抽象閱讀」是蠻重要理念之一。對他而言，由於觀者在面對照片時，勢必反映自身多方的“先驗”知識，可見影像雖來自攝影者的意圖，但觀賞時也是觀眾全新想像的起點。也因此，懷特認為；觀眾是否完全了解藝術性影像的原意並不重要。最足以印証該論述的作品是：懷特滿溢隱喻、非故事性的「系列」（sequence）影像。在這些非單張的影像群裡，他以物象原有的形式要件為基點，夾雜象徵、指示的影像語法，並允許神祕、開放的解讀。懷特這一種結合超現實“自動性”的「表現主義攝影」，完全打破影像和原始意義之間的環扣關係，創作出另一種追求“隨意觀眾”的影像風格。
懷特個人獨特的藝術觀，也印証在他的教學理念──「我在教授觀看（seeing）而不是攝影」──之中。他解釋常被人稱為“催眠教學”一事，事實上，是一種引導讓觀者解放個人的能量，全然接受來自影像的影響，進而發現「內在風景」（inner landscape）的照片閱讀技術，和催眠術無關。18懷特甚至注意到，一般人在觀看照片時，大都是“多用腦；少用心”，也就是以既有的知識來解讀影像。然而，如此知識性的觀閱態度是無法在瞬間以高張的情緒進入影像世界。他進一步認為，當人同時在做其他事情時，反而可以讓原本的情感鬆弛。為此，懷特無論在私人攝影工作坊或學校的課堂中，都經常請舞者來示範非舞蹈的“肢體動作”，引導學生進層的影像閱讀技術。從精神層面來看，懷特攝影課中的肢體運動是一種「鬆弛復原反應」 ( relaxation-rebound )技術，在教學實務上可能是空前的壯舉，它不但有助影像閱讀，應該也可應用在戶外的拍照行為。更重要的是，懷特的“肢體” 理念和同時期的「抽象表現」或「行動繪畫」間也有相當程度的共鳴。
亞倫‧西斯肯如同「抽象表現繪畫」的照片
亞倫‧西斯肯在接觸攝影以前是英文教師，三○年代，他為了多學些攝影知識，加入了以攝影為階級抗爭工具的「電影、攝影聯盟」（Film & Photo League）。隨後，因個人在Tabernacle City的作品發表，有聯盟成員責怪他的建築照片太具民俗特色，不帶社會性主體，因而離開了該組織，開始致力於抽象的影像模式。
西斯肯認為，攝影如同一個可以默察事物意義和美感的東西。他以城市中的殘剝壁面和字畫為對象，捨棄一般性以渾厚空間為主的表現，專注於如同書畫般淺薄浮雕的圖象表現。西斯肯和其他「表現攝影家」相似，無意識於照片和現實世界的關係，在影像本質方面的思考，甚至跟隨莫何利‧納迪之後，只看影像元素的圖象本質，而不去追溯其背後文化的立點。西斯肯以「近攝」、正面取象的方法，在最極致的黑白空間裡，讓各種線性元素流竄、奔躍或再合聚。從印刷品來看西斯肯這些賦強烈情感的圖象，和四○、五○年代的抽象表現畫家，法蘭茲‧克萊恩( Franz Kline) 或羅伯特‧馬勒威爾（Robert Motherwell）等人的作品幾乎是無法辨視，都從巨大物件中攫取局部，留給觀眾隱藏在細節背後的最大想像。1947年，以展出抽象表現作品為主的Egan畫廊，為西斯肯舉辦攝影展，算是美術界對他抽象的攝影藝術的具體認同。
談到藝術家如何轉換私人經驗成抽象影像的過程，西斯肯認為，任何私人內在的劇場（interior drama），其實都代表他對外在事件的意義，如果這些影像能產生任何隱喻與象徵的作用，則應該是來自文學方面的修行。19西斯肯深入地觀察為一般人所忽視的物象，以細緻的形式之美，創造一種介於顯而易見，但又陌生、新鮮的曖昧氛圍。這樣的風格，他雖解釋出自個人對音樂的喜愛，但實際上應該是與同時期「抽象表現」畫家的熟識才是真的關聯。至於「抽象攝影」和抽象繪畫的關係，六○年代中，西斯肯在紐約現代美術館展出時，則更肯定的提出：「攝影和抽象藝術間的關係，不但靠近而且具有挑戰性，攝影和繪畫間的合作是可行的。」20
亨利‧卡拉漢對「純粹」影像的再製
相較於前述幾位「表現攝影家」在影像中所彰顯的抽象、暗示及曖昧，亨利‧卡拉漢倒是以家居生活照形式，將太太、小孩和海邊、城市、森林等生活環境做為主題。這些如同家庭照相本的影像，雖沒有史蒂格力芝描繪他太太喬吉雅‧歐基芙（Georgia O’keeffee）般的戲劇張力，但親切的「即興快拍」，卻讓觀者感染到攝影家真實、豐沛的情感。除了家庭式影像內容的特殊之外，美國「鏡像式表現攝影」到了卡拉漢時，也因為使用高反差影像及在底片多重曝光等技法，形成了另一種抽象結果，為「純粹攝影」再尋得操作面的新詮釋。卡拉漢高反差處理影像的例子，可見於他將多張雪中的小草呈現出極精簡的圖案，或如同中國蘭花圖象般的水草照片。這些“圖案般”的大自然影像完全轉化了觀者對物象的原始認知。在多重曝光影像方面，五○年代，卡拉漢在底片上將帶有性聯想的細密草叢、枯枝繁生的樹林或蛋形圖象等，和他太太Eleanor的裸身影像結合出複雜、抽象和具暗示的結果。
照片為現代主義「表現攝影家」提供性想像或情慾轉換的例子顯見於：懷特在岩壁、沙岸中尋找極相似的性圖案，做為個人同性戀傾向的隱匿；威斯頓彎延如女體的沙漠影像，和具性器聯想的雙貝殼造形等。相較於前者，卡拉漢將人體和大自然相疊的影像，其中雖也有強烈的性象徵元素，但碩大的人體背影卻表現了他對女性、母親角色的情感，或一則則西方的寓言。
「表現攝影」和「抽象表現繪畫」的對話
十九世紀中期，攝影術的發明和其所製造出精細、逼真圖象，讓藝術家有機會重新省思─寫實的描繪技藝在藝術表現的適宜性。於是，藝術家開始遠離再現外在事物的形貌，轉向對無明確主題或較主觀、內在真實與情感的訴求。二十世紀初，以抽象畫家康丁斯基、庫普卡（Frantisek Kupka）和德洛內（Robert Delaunay）等人為例，便對實物的形貌加以抽離，加入情緒、情感元素，專注於畫面色彩與肌理的本質21。和寫實藝術不同，每當觀眾無法快速理解、判斷藝術品時，就常會質疑它的本質，這是「抽象藝術」令人困惑的原因之一─藝術似乎與現實世界無關；即使它所涵蘊的精神是一個時代的寫實。但，這正是抽象藝術家的冒險，也是對觀眾的挑戰。相同的議題，對來自現實世界的「鏡像」而言，要達到影像抽象化境界的挑戰似乎遠大於繪畫。
二十世紀中期的現代藝術除抽象藝術之外，還有另一股以表現情感為主的「表現主義」藝術。相對於「印象主義」強調生活間稍縱即逝現象的補捉，「表現主義」藝術改藉由操弄各種媒材來表現情感，並希望其結果能引起觀眾的共鳴。二次大戰結束後，因戰事留滯在美國的歐洲藝術家和當地藝術家合作，融合「表現主義」、「抽象藝術」、「超現實主義」和有機造形等藝術理念，以高度內省精神為源，強烈自我表達為本，創造了「抽象表現主義」（Abstract Expressionism）藝術。該主義在美國經濟隆盛利點，及開國時西部冒險、拓荒精神的支助下，所謂的「新美國繪畫」（The New American Panting），22便以「抽象表現主義」為主，涵括了「行動繪畫」（Action Painting）、「色域繪畫」（Color-Field Painting），和「人物表現主義」（Figurative Expression），共同組成了「紐約畫派」（New York School），其特色是：
崇尚形而上的藝術精神、即興創作過程，以及對巨大尺寸的形式偏好。
內心與外在抗爭的時代背景
夏皮洛（Meyer Schapiro）認為藝術風格來自──個人感情、思想，以及作者對群體、國家與世界的觀點。因此，藝術家的“視覺能力”由所處的社會、宗教或商業活動共同產生；可見，風格亦是社會現象的寫照。（Michael Baxandall，Diana Crane，1987）23。五○年代，「抽象表現主義」誕生時，美國強盛經濟表面的背後，除正值美、蘇冷戰及核彈競賽之外，還有來自國內共產主義伸張的焦慮，詭異的環境現實和美國人對自己國家的完美認知相互衝突。動盪環境可以促成「抽象藝術」誕生的前例，可見於一九一七年，德‧基里訶（Giorgio de Chirico）成立「形而上學派」（Scuola Metafisica）的經驗。當時，他有感於工業革命的腳步太快，而「未來派」對新驅勢及現象的觀察，又顯得拘泥和瑣碎。於是，「形而上學派」在圖象方面的特色，不但使用堅實、清晰；看似客觀的結構關係，表現生活中各種令人不解的現象之外，而且還經常在安穩的氛圍中，隱藏一種即將有事件要發生般的“詳和式悲劇性”。24基里訶的用意，一來要激發觀者對客觀世界的質疑；再者，強迫他們去判斷幻象、謎樣經驗的真義。形而上藝術理念在攝影的例子，可見証於史蒂格力茲三○年代的「紐約系列」影像，白天外景的部分，顯示了大都會建物令人讚嘆的雄壯，相對的，夜景裡，那層層覆蓋，流竄在建築間的巨大黑影，卻帶給人極度不安與沈悶的氣氛。
巨大形式中的肢體語言
面對一張一、二百公分牆面大小尺寸（wall-scale）的「抽象表現」大畫作，無論在視覺或心理的撞擊都是多層面。首先，從圖象組構的過程來看，抽象表現畫家身體介入的情況，大不同於古典大畫有嚴謹的規劃在先，細密、團隊的製作在後。抽象表現畫家諸如：傑克生．帕洛克（Jackson Pollock）、法蘭茲‧克萊恩( Franz Kline) 、威廉‧德庫寧( Willem de Kooning)巴內特‧紐曼 (Barnett Newman) 等人的繪畫過程猶如是「行動畫家」（Action Painter）般，運用手腕以外的肢體運動，用一種類似超現實主義的「自動性」，採直覺、潛意識的情緒節奏來揮灑顏料。因此，與其說是觀眾在那層層相疊，由沒有特定形貌的點、線、面或色塊所組構出的曖昧空間裡，試著以自己的知識與感覺探索藝術內容，倒不如說，畫家作畫時那全力揮灑顏料所帶動的急促呼吸聲，及澎湃情緒宣洩在畫布上的痕跡，反而是更清晰地躍然於觀者面前。
幾個重要的「行動畫家」都曾談到身體和大畫繪製間的互動性，例如：以甩撇顏料作畫的帕洛克，他的經驗是；置身在畫作時，並無法自覺所有的行舉，因為繪畫已有了自己的生命。馬克‧羅斯科（Mark Rothko）甚至比較了大畫作和小繪畫間的差異性在：繪製小畫，畫家如同置之於自身的經驗之外；相反的，大畫使作者身在作品裡；而不是遠遠地眺望。因此，巨大的「行動繪畫」，所呈現的不再只是畫家個人對繪畫元素的組構能力，反而更像是長時間經營一個“藝術事件”過程的紀錄。可見「行動繪畫」是影響到往後「過程藝術」（Process Art）的誕生。
「新美國繪畫」的巨大形式，從另一個層面來看，還暗示了[ben1]美國當年全力扮演超強國、自由世界領導者的自信與認同。25其中，巨大「色域繪畫」畫家的筆觸雖不像「行動畫家」般顯現運筆的力道，但亦以平滑、無筆觸和豐富的顏料語言，將個人內在的焦慮、憤怒、企圖等情感在畫面上展露無遺。1951年紐約現代美術館展出大型「攝影中的抽象」展，攬括了一百零三位攝影名家，諸如：史蒂格力茲、威斯頓、史川德、安塞‧亞當斯、亨利‧卡拉漢、渥克．艾文斯（Walker Evans）等人作品。和同時期抽象表現繪畫相較，該展覽在形式上並未見有巨大牆面尺寸的影像；而攝影藝術即使往後在為大照片做詮釋時，也比較傾向影像在科技方面的成就，或意圖以等身逼真影像來造成視覺震撼等，大不同於「行動繪畫」以顯著的筆觸與動勢，暗示作品中有人直接參和即席的靈感與力氣。五○年代，由於攝影科技對巨大照片的“不能”，倒使 “小影像” 得以加強個人式、內斂與自省的表現能力。同時，也似乎唯有在「抽象表現繪畫」中，“人”與“氣”的行動藝術思維下，那些經由極不尋常仰角、俯角所拍得的歐洲「新視野」影像，才讓觀者意識到強烈圖象之後，蘊含著攝影者在尋找 “最有利視點”時，如何地將身體可能性發揮到最極致。而此時，麥諾‧懷特藉由肢體與攝影互動的理念，也開始能聲聲入耳。
「即興創作」的影像媒介詮釋
省視亞諾‧西斯肯在現實環境中所尋得的「抽象表現」照片，影像外貌上雖和「抽象表現」繪畫幾近一致性，但成像過程並不吻合畫家和媒材即興、自然互動的精髓，而是一種類似法國攝影家布拉塞（Brassai）以「照像拓印」手法，從牆面直接採像的“影像式自動性”。倒是懷特開放解讀的「系列照片」，即使影像外貌是如此具象，卻頗能和抽象表現繪畫在即興精神上呼應，甚至更適宜詮釋「抽象表現主義的精義比較像是一種態度；而不是一種風格」26。
結論
「現代攝影」中「純粹性」與「繪畫性」再思
Mike Weaver曾在＜圖畫如同照片＞（ The Picture as Photograph）該文中，以「鏡像」為基點，用「純粹」和「矯飾」成像過程來探討攝影和繪畫圖象表現的差異。它認為；攝影是：光學的、純粹的、固定的、細節的、硬的、有立體感的。繪畫則是：造型的、矯飾的、抽象的、寬幅的、柔軟的、無形的。在Weaver的分類方式中，還強調照片各種機械、不變的操作性事實。對此，本文延伸探究以下幾個子題。
（一）細緻、連續、比較性的光學理論影像
傅拉瑟認為，無論是黑白或彩色的照片，都是一張和光學理論有關的「理論圖象」（image of theory）。照片中，將現實世界的景物，經由光學的理論及現象轉譯成一個特定的圖像；黑色的部份是光線不存在，或對象百分之百吸收了光源；白色部份則是，光線完全顯現，或對象表面完全地反射光源；至於黑、白混合成某種比例時就是灰的概念。而從攝影化學的觀點來看，照片中的黑、白、灰階調是指：不同含量的感光材料和光源間互動的結果。（1984）對於Mike Weave提出的攝影和繪畫圖象差異的議題，賀門頓（Philip Gilbert Hamerton）早於1860在＜攝影和繪畫之間的關係＞（The Relation between Photography and Painting）一文中提出：攝影，直覺上是模仿自然，但因為感光材料只能在一定寬容度內存取圖象，超出部分則被自動忽視，可見照片上的光線表現是“比較性”的。也因此，他認為；攝影是科學藝術（art science）不是精緻藝術（fine art），相照之下繪畫是知識性藝術。針對攝影的“有限階調”賀氏更進一步的指出，以景物再現為前題時，拍照有無法將極明亮天空和昏暗樹蔭下，高反差景緻的各個細節，同時呈現在同一感光材料上的缺點。反觀以記載地誌訊息為主的「地誌式風景繪畫」，反而能在畫家的技藝控制下，讓畫面中亮部或暗部同時都呈現比照片更多的信息。27賀門頓言下之意，這是攝影在十九世紀無法被視為藝術的主因之一。
以高反差的場景而言，攝影感材在階調層次上，即使經過了一個半世紀的改進，仍無法達到和肉眼所見完全一致的結果。但是，如果從「好的藝術品是非完全模仿、抄襲」的觀點來看，攝影這種對景物細節做主觀擷取的缺憾，倒是讓影像永遠和再現真實間保持距離，更成為進昇“好藝術”的特質之一。實務中，當下的攝影感材，尤其是數位方面，如在均勻、低反差光源下，的確能產生比手繪更細密的連續階調。由此也讓人更相信「純粹攝影」細密、連續的階調，和現實中被肉眼所忽視的細節卻存在照片上等特質，是「現代攝影」藝術真正獨有者。
（二）影像焦點與焦距的操弄
抽象藝術深信；唯有當外在具體形象消逝後，藝術內在本質才得以更凸顯。攝影家應用「鏡像」的景深特質來區隔主、副體景物，並建立圖象空間技藝與美學，絕大部份承續自繪畫。在這其中，威斯頓或懷特等人，藉由專業相機操控，劃破靠前、後差異焦點的「大氣透視空間表現法」，改以“泛景深”全畫面清晰一致的語彙，提供觀眾一個非肉眼經驗的圖象。類似的明確、精準形式雖早見於「寫實主義」畫作，但是，從操作技術面來看，這些來自現實世界的泛景深「鏡像」，在平面藝術中所做的冒險，是應該得到更多掌聲。
（三）直覺式的影像構圖
如果藝術品是代表作家在「現實、記號」、表現、觀念」和「自發性與控制」間所做的選擇，那照片便是攝影家依隨自己的原則，權宜上述相互間的張力，對真實世界所作的決定。因此，如畫家的構圖奠基在想像力，那攝影家拍照則是靠眼睛對環境景物所做的即時判斷。對兩者成像本質上的差異，Sadakichi Hartman曾提出；攝影術有可能為〈一種新可能性的構圖法則〉（On the Possibility of New Laws of Composition , 1910）理念；相信各種社會狀況，都會引導攝影師潛意識的使用一種最有利、最具特色的表現形式，而其結果和傳統圖畫結構相異。對此，札寇斯基在論述「攝影家的眼睛」（The Photographer's Eye,1956）美學時，也認為「框取」是攝影藝術中的特質之一。
攝影「平整性」中的繪畫母體
早期攝影美學從相機發明前的繪圖輔助工具「暗箱」（camera obscure ）或 Camera Lucida等，學習如何將影像安置在感光材料之中，並分享“手工圖象”的美感、知識和語彙等，是一個不爭的事實。攝影藝術在「現代化」過程中，竭盡全力擺脫「畫意攝影」，雖使得以「純粹攝影」的「形式」或「表現」影像，在媒材特質上走出繪畫陰影，但仍無法在藝術價值上脫離繪畫。顯見的例子是當「現代攝影家」渴望能進入藝術市場，被認定為藝術成員之一時，竟也放棄攝影藝術複製的特質，模仿美術作品中作家的簽名及版數限定等。
攝影是否為藝術的議題，Clement Greenberg 曾經從影像內容提出：「照片如果要成為藝術，就必須要能說出一個故事」，以及「攝影的偉大功績及標誌是：歷史性、逸事趣聞性（anecdotal）和報導（報告）性」（1964）。但事實上，「現代攝影」從先驅史川德的影像起，無論在形式或內容上，就已深受立體派繪畫影響。中期，雖然有莫荷利．納迪以無顯著空間、抽象的「光學影像」出現，奈何，觀者對這些“純照片”的賞析，仍築構在抽象繪畫的先驗知識上，情況即使到近期「表現攝影」仍未見改善。可見，攝影現代最缺乏的是獨立的美學語言。後人在檢視上述學者對攝影特質的論述時，實都不可忽視、否認任何照片都含有圖畫（pictorial）因子，及其也從未離開過圖畫母體的事實。攝影藝術也不宜輕言放棄表面 “平整性” 的特質，因為，一旦當照片不再平整時，就遠離了幻象魅力。也難怪Mike Weaver會進一步提出；攝影藝術最吸引人的部分是：結合繪畫在視覺方面的修飾，和自身影像的精確性為一體。只是，「現代攝影」與其花太多精力求取形式、內容或主題的“局部”小獨立，以圖達到前衛與原創的純粹，倒不如正視即使再滿賦“攝影修辭”的照片，事實上和繪畫間並沒有絕對差異的事實；進而坦承兩者都是平面圖象藝術；都是藝術家用來表達理念的媒材，從繪畫中多吸取創作靈感，共創更上層的藝術。
註解
[1] Vision of Modernity, 1998, London
[2] 「前衛」這個形容詞首先出現於十九世紀前半期的法國，先是所指一群追求藝術革新，並經常帶自由政治理念的獨立藝術家。由於前衛藝術家所抱持的“先鋒”實驗態度，在二十世紀初，不但因反抗通俗文化而成藝術的革新者，同時也在反對中產階級的態度上，扮演社會學的批判者，最後幾乎和整個社會脫節自置於主流之外。
[3]《前衛藝術的轉型》，張心龍譯，遠流出版社，1996，p.19
[4] The History of Photography , B. Newhall p.167
[5] Photography : Essays＆Images,p.187
[6] 《論超現實攝影》，游本寬，p.7.
[7]《Andreas Haus, Moholy-Nagy : Photographs and Photogram, 》,N.Y. 1980,P.20
[8] Arthur Siegel, Garry Winogrand, Kenneth Josephson, Thomas Barrow 等人。
[9] 《Photography and Art》,p.29
[10] “The interior drama is the meaning of the exterior event.” 1945
[11] 1974,Clitford S. Ackley, 在波士頓所策劃的一個展覽,和出版型錄所使用的名稱。
[12]《Mirrors, Messages and Manifestation》,N.K.1969,p.41。
[13] 《The Art of Photography》,＜The Inner Vision＞Daniel Wolf, Yale University press,1989,p.339
[14] 《Photography and Art》, p.24
[15] 前紐約現代美術館攝影部負責人。
[16] 《Dialogue with Photography》, Paul Hill & Thomas Cooper,1994,Cornerhous Publications,N.Y. （262-290）
[17] 《Memorable Eance》,1989, Princeton University.
[18]懷特執教於麻省理工學院時，秉持如何能經由攝影啟喚未來的科學家、工程師、和社會學家，從原有的專業領域之外，得到另一個創意觀察能力。他前後開授過：「創意攝影」（Creative Photography）、「攝影評估」( Evaluating Photography)、「身體運動如何影響觀看」及「創意觀眾」－－引導學生如何先了解自我，進而從中體會如何去表現對象等。
[19] 《The Photograph as Interior Drama》，Aaron Siskind ，1945，p.51
[20] ＜向抽象表現畫家Franz Kline致敬＞（Homage to Franz Kline）
[21]抽象藝術，黃麗絹譯，遠流，1999，p.2-3
[22]紐約「現代美術館」曾經以這個名字，將該時期的畫作策劃了一個在歐洲的巡迴展。
[23] 《現代藝術理論I》，余珊珊譯，遠流，1995，p.7
[24] 《現代藝術理論II》，余珊珊譯，遠流，1995，p.632-639.
[25] The American Century, Lisa Phillipe, p.14
[26] 羅伯特‧艾得金（Robert Atkins）在《藝術開講》的講法.
[27] 用更專業性的語彙來說，攝影是只能將自然佈置成「中間的灰色調」；無法將極黑或泛白間，所有的細緻訊息同時呈現在同一張感光材料上。
參考書目
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17.Van Deven Loke, Photography A Facet of Modernism, San Francisco Museum of Modern Art, 1986,New York Hadson Hill Press.
本文發表於 臺北市立美術館，《現代美術學報》，4
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