《游潛兼巡露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》台北 (2012)
影像與文字深度對話的「影像藝術書」，有如一場捧在手上參觀的攝影展覽。
應該是，藝術創作中有感於「攝影語言」的極限；
應該是，有感於照像相關的藝術表述，不應自侷限於「非圖、即文」的二擇一；
應該是，有感於當代新科技表述媒介的多元齊出；
應該是，有感於現實中大批同時能多事、多工新人類的到臨……
太多生活感觸、不少的藝術省悟，於是：
《潛露》系列在作品發表之後，再出版的《游潛兼巡露》，是個人對攝影藝術，另一次「藉文省圖」的創作思考模式，其結果希望是一種另類、替代式創作。
── 游本寬
《潛‧露》系列 ＜佛牆＞ Buddha’s Wall 2011
《潛‧露》系列 ＜講黃＞ Talking Yellow 2011
The Latent and the Visible
Ben Yu
It has been more than two decades since I first started teaching and sharing the creative art of photography, and through my exchanges, chats, discussions and debates with students, I have come to realize that creating an image with the camera (or even a cell phone), whether the purpose is photojournalistic, artistic, or a simple snapshot, is comprised of seeing, understanding, and doing. This activity is vastly different from the involuntary glances you cast when walking down the street, absentminded wanderings while waiting for another person, or mindless fiddling with your smart phone when on the subway. The simple gesture of raising a camera to take a picture may appear to be an intuitive movement to capture what the eye sees, but it actually consists of a subtle process that includes minute observation, discovery, analysis, and composition. Even more importantly, the moment of decision engages the most overlooked element of image capturing, the intervention of human will.
In art galleries or museums, whenever we encounter works of art with everyday subjects, we recognize that the “artist’s vision” is never the result of the single faculty of seeing. It is rather the confluence of seeing with hearing, touching, smelling, and tasting—having a vision is the complete immersion of the creator into the act of seeing.
Introspection through the lens-based image
The photographer encounters many challenges when expressing abstract artistic content because of the strong resemblance the lens-based image bears in relation to its subject. The most mysterious part of the world of imagery is that while the form of an object may not hold much special meaning, its expressive capacity can exceed the boundaries of its form when placed in the context of a photograph. The human mind guides the eye as it scans the outer world, as the camera is held the lens faces outward while the film faces inward, closer to the heart. As a result, any lens-based image, whether the content is distinguishable, or blurred and out of focus, may be regarded as a transformation of the artist’s inner spirit and its capture motivated by an attempt to fill a void within him or herself. When photographers state that their images express an inner world, they are declaring that the image itself with its implicit web of meanings substitutes for the original object. Obviously, this idea of a photographic image is more personal and subjective than what is typically referred to as objective documentation.
Taking pictures is neither about realism nor direct representation, rather, it transforms the real world into images through the artist; the lens is directed at abstract feeling, and a very subjective, private reality, it is the mind’s image of the inner self. From my perspective, this concept of image is indebted to abstract expressionism and psychology, as well as Eastern philosophy and Zen.
The photographer
in an attempt at expression
delves into the potential of the camera
that is beyond mere recording and representation.
It is the union of personal spirit, mind, and semiotics.
Through mysterious, dreamlike fantasy
it allows the invisible, abstract inner landscape to be seen.
Aside from direct representation or realism
how else may photographs be viewed?
Photographs may exceed the limitations of mere superficial recordings
and come to embody what was unknowable at the moment,
to symbolize or to allude to something beyond the apparent.
If anybody asks me whether photography may enhance or deepen one’s perception and experience of life, my answer is yes, absolutely. I would also add that the faith supporting me to immerse myself as a fine art photographer comes from art’s ability to create a strong bond of connection between my audience and myself, both imaginatively and spiritually. I believe it is a necessity for art to fulfill a communicative role. It is the artist’s responsibility to affect others through his or her work. All forms of art must be communicated to persons others than the self in order to have meaning to the self and others.
The thinking behind “The Latent and the Visible”
Maybe…
My many years of shooting on location outdoors resulted in a longing to be indoors, in front of computers, writing down images just as a writer would produce his pages
Or…
Trying so hard to objectively document “my” Taiwan produced a need for an open space to breathe, a welcome moment of release and relief
Or perhaps…
A profound realization that the inherent good-nature of the Taiwanese people hold a deep, unknowable source of energy
Or maybe…
an intentional act of completely changing the way I create photographic art
At the root…
inner stirrings of life
family, career
reflections from the middle of life
《潛‧露》系列 ＜近遠＞ Near and Far 2011
《潛‧露》系列 ＜契機＞ Synchronous 2009
The power of ambiguity in daily life
Today, photographs have become a visual companion to the digitalization of everyday life. Most people consider taking pictures as merely a way to record everyday happenings, and images have become a medium for the mundane: Joe and his pet, Jack and his new hairstyle, or John and the red blossoms in his backyard. In this kind of direct daily expression, few touching narratives exist, and the messages themselves are highly repetitive with imprecise meanings. Additionally, these images are often illogical, filled with personal symbolism, and are a careless capturing of fleeting moments. This attitude towards the image causes the photographer’s audience to skim through the more significant or tangible parts of the images without giving much thought to their meaning. Rarely does one consider the possibility of using photos from daily life as an art form. Digital photography in a way portrays the current social dilemma: the general public has become so numb to the repetitive phenomena and subjects of daily life, that they expend massive resources of time and money to seek stimulation and excitement, oftentimes in places far away from home.
Since photography and life are more visibly tied together than other artistic mediums, photographers should ask themselves whether taking all of these superficial snapshots severely limit their sensibilities and prevent them from finding deeper meaning in their daily existence. With regard to this issue, I am motivated by the idea that my responsibility as a photographer is to use images as a means to transform daily life into something rich with meaning.
How does the creator of an image fully grasp
the proximity to the real in lens-based photography?
Transform and elevate everyday symbols into artistic content?
After years of observing daily life, I understand that ying/yang, black/white, visible/hidden are not static opposites, but they are dynamic couplings. In “The Latent and the Visible” I use both visible and invisible connections between pairs of images to bring these two opposing states into dynamic dialogue and mysterious, ambiguous interactions. These pairings are intended to inspire the imagination of the spectator with ideas about Chi and harmony. The ambiguous relation between the images creates a space in which transitions may occur in either direction, from left to right, or from right to left as if one is allowed to traverse between universes, stepping in and out of each with absolute ease.
A Pair of Eyes
A Rejection of the single pointed camera image
not complex enough of a vision
not complete enough of a representation of what is real
not provocative enough to engage the image
An aim
multiple memories
multiple descriptions
multiple representations
A need
extension of what two human eyes can see
develop a more comprehensive view
A plan
merging two completely different subjects through collage
a reaction against the digital hallucinations of the
deliberately realistic
a vision for two eyes, not a single lens vision
The creation of “The Latent and the Visible” not only presented an endless struggle of choice to find the “right” pairings from a myriad of images, but also presented the formidable challenge of finding the “right” format for presentation. From past experience I have learned that composing multiple image works often creates the illusion of painting. Limiting myself to a trio of three images created the problem of overemphasizing the central piece, reducing the remaining pair to a secondary role. However, when I narrowed my selection to two images, I was very surprised that the illusion of a painter disappeared and the photographer returned.
The content of “The Latent and the Visible” comes from everyday objects, activities, and travel scenes in my daily life. These moments are transformed in order to reveal their latent and visible meanings. They portray private spaces and emotions in a public realm. The two-image format of “The Latent and the Visible,” is not an abbreviated version of a complete series, but is instead an invitation to the viewer to engage their own life experience to make the connections between them. For example, “Through Red” and “Micro Arrow” use distinct formal elements to provide the viewer a motivation to make visual jumps from one to the other. “River Patrol” and “Turtle’s Pose” force viewers to investigate the exchange of relationships between figure and ground between the two images. In “Buddha’s Wall” and “The Flyaway Fly” elements of meaning and symbolism encourage the viewer to play a game of visual solitaire. In “Ding-dong,” and “Barefoot,” critical missing bits in the story urge the viewer to provide their own muted narrations, just as they would when seeing silent film.
《潛‧露》系列 ＜低潮＞ Low Tide 2011
《潛‧露》系列 ＜生記＞ Diary 2011
Return to the Lens and Camera Obscura
In my past work, I have extensively explored the use of multiple images in composed pieces. My earliest multiple image works contained up to thirty-six images. Over time, that number has gradually decreased. In this, my most recent work, “Latent and the Visible” represents a new direction by limiting myself to only one pair of juxtaposed images.
As I hold my digital camera and use my computer to compose my image pairings, I notice that many photographers take advantage of digital technology to sit in front of their computer to produce manipulated images. This completely ignores what the lens is capable of seeing and what the camera obscura can think. In this digital age, I still believe the lens and camera obscura are the basis for the true art of photography, from the past until now. Over the past thirty years, the lens has taught me to respect what the whole vision of photography can be, not only looking out but also looking in. I embrace the lens and camera obscura as an extension of this, my pair of eyes.
── English Translations edited by Kurt Stallmann
游潛兼巡露
──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術
游本寬／2012／初春
印書之前，為攝而視說
教學生涯中難免得依不同系所特性，東教西講的傳授攝影各種不同面向。但每每口若懸河向學生解說拍照的技術面之後，不知為何常為想起美國攝影家，名教師麥諾‧懷特 ( Mirrors White)的理念：我在教授觀看（seeing）而不是攝影；是一種引導觀者解放自己能量，全然接受來自影像的影響，進而發現個人「內在風景」（inner landscape）的照片閱讀技術。
傳授、分享攝影創作已超過二十多個年頭了，在和學生的問、答、說、聊、思與辨之間，讓我洞視到：
經由相機（甚至是手機）的成像方式，無論其目的是新聞紀錄、美術創作，或一般日常生活所需，本質上就是一種「見」、「悟」、「行」的增智活動；大不同於走在街上眼睛不經意的飄、等人時腦筋隨意的轉，或坐在捷運裡指下無意識的版面操弄等。舉起相機拍照，看似單純個人所見、直覺取像的行為，其中卻有細心觀察、發現驚奇、理性歸納的過程，更重要的是，還多了：當下即時決定、攝像實踐等，為人所最忽視的意志力介入要素。
藝廊或美術館內，面對那些描述日常生活周遭的好作品時，都讓人感知到：藝術家的「看見」，絕非單一視覺官能的作用；而是同時接納了自身聽、觸、嗅、味覺等的牽引或加成──看見，是創作者全人介入的觀看行舉。另一方面，當自己透過相機上小觀景窗凝視廣大對象時，也醒悟到：即使是一般的家庭外出旅遊照相，行前，在心智方面也應先累積相當的有形知識（未必和藝術相關）和無形的文化修為，換句話說，按下快門前，對於他者或自我的內省功課，遠比對相機硬體的熟稔更為重要，因為作過功課的雙眼，肯定較有辦法使鏡頭在現場中，看見比表象更精彩的「彩色」風景、「立體」多面向的人文對象；否則，背著相機只會將所見景象視而不見。
攝影神奇處，也是自己最樂於和他人分享的部分：身上背著相機，即使不刻意去拍任何照片，竟也可以督促自己多用點心去看眼前的世界。所以，與其常對學生「碎嘴」攝影術的成長大教條，倒不如給予自我的幾個小叮嚀：
面對景物，
心、眼即使可以將對象「看得很有深度」，但手指不按下快門，攝影終究只是一種形而上的心智活動；
最可怕的是，拍過的影像不看、不思、不編輯，拍照沒什麼意義。
上述的「見 · 悟」，甚至人與機具之間「行」的串連關係，雖在中、外名家著作、演講或優秀的作品集裡，頻頻聽見也常常讀到，但，似乎唯有隨著年歲增長、無盡創作困境的迎對之後，方能深刻認知：
攝影藝術的精髓在創作者
不斷追尋
沉潛於個人心理底層、具創造力的「藝術眼」
永續挑戰
簡單拍照如何產生撼動人心的創造力
再高畫質的影像資訊 不會自動等於 藝術
現實生活中
不是 任何老照片 都能 讓自己或他人
感動
創作藝術
與其 深困於用畫、刻雕、藉鏡、運筆……
不如 心胸敞開些、多感受點周遭、努力尋覓動人的內容
內容 要不自戀
形式 要不等於嬉戲
藝術 得傳播
《潛‧露》系列 ＜刺紅＞ Stab Red 2011
《潛‧露》系列 ＜龜位＞ Turtle’s Pose 2011
從「紀錄」到《潛．露》
照像、記事，雖常有感於在外蒐集訊息、詮釋影像資料的不易；然而，一旦回到屋裡卻常感慨：大眾媒體中的報導，即使並陳了兩個互斥的觀點，仍不足以顯示「眾說」已平衡表述了真實，只因為現場「證人」親眼的目睹，仍可能隨著當事者當下生理、心理、情境快速轉變的實體因素，而對同一對象產生多樣的解釋。對現實短暫的無奈嗎？應該是無止境的困惑吧！也因此，自己才會經常反覆深思：當代人過度堅持「真實‧存在」，真有其必要性嗎？
揮去，照像紀實
生活中、文化裡，甚至和自己專業都挺相關的「紀錄攝影」，無論是過去或現在個人都常覺得：攝影者或學者，實都不應小看觀眾對影像真實的判知能力，而常藉由影像之外「真人、實物」註解的保護傘，有意來和其他藝術或商業攝影做區隔。反之，攝影者和其觀眾實可集中討論：人到底是如何經由拍照一事，表述其「影像式的真實」？或拍攝者在記錄形式方面可以有多大的創意？「紀錄攝影」無須太過於計較其對象、文本的真實性。個人之所以會對道德、理教中的真實抱以如此鄉愿的觀點，主要是有感於：眾人所謂的「真實」在文化中、歷史裡，大都是個抽象名詞──既可童叟無欺、有假包換；更常是瞎子摸象、各自表述；緊湊的生活節步調中，人們總是被迫從其個別經驗中，快速找出適合當下、即時一個無關真實的真實。
另一方面，個人對當代媒體所傳播的「影像真實」經驗，讓自己更加相信它只是個相對的概念──信者恆信，反之則斥；側觀特定媒體忠實讀者、觀眾群的熱情反應，難道不令人懷疑他們和教友、信徒無異？反觀和「真實」理念相近似的「真理」，大都來自宗教，但有趣的是，很多真理本身並沒有太多內容，其根源又常不在天上而在人間──宗教是現實的某種另類反映。個人對宗教的另類觀點是，即使其中有歪曲可憎、荒誕愚蠢的迷信成分，本身仍是一種（幾近殘酷的）現實反映。
總而言之，從真實到真理，當事人、旁觀者的信與不信，說穿了都只是一種生活態度；你的真實、我的真理，不但因人而異，就算是同一個人，也會因地制宜，隨時、機動的調整標準。
是真？或實？反覆思之，令人無趣於當個數位部落客族，盲目的大公開書寫和「紀實」拍照相關的想法。倒是，背著數位相機迎向科技大紀元的步伐中，還真讓人感慨：雙手緊握著「八股的真實」，既不入流也不實際！好在，高度科技化的生活還留給攝影人一點點人文資產：數位、相機、紀錄三者所凝聚出的「藝術客觀」。
真實，「媒體影像」的論述策略
從語言的角度來看，論述是一種語言和社會、文化及傳播間互動的概念。然而，攝影愛好者口中的「鏡像語言」實質上卻往往只是：作者藉由拍照活動，將個人抽象的藝術意念、審美經驗或美感予以圖象、照片化。另一方面「攝影鏡像」外貌上和其鏡頭前原始對象的極相似性，從美國通才哲學家皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的理念來看，是一種「肖似性符號」的圖象。除此之外，因為它和現實世界間有顯著的因果連帶性，所以也是一種「指示性符號」。「攝影鏡像」即使同時擁有如此雙重的特性，只可借沒有社會制約，作者和觀眾之間也沒有精確或顯著的互動性，所以「攝影語言」仍難成為一種實用的「生活語言」。
針對「攝影語言」無法全盤仿效文字的表述方式和經驗，以及其論述邏輯未必能產製絕對高共識性的限制，個人觀察到大眾媒體在這方面的作法是：把較高藝術性的品味壓低──盡可能朝大眾化層次；影像集中表述人類容易共有的官能經驗──悲、歡、離、合；內容多採用具較高「文明共識面」的議題──生、老、病、死。最重要的是：媒體影像都不會輕易的去碰觸氣質、正義感……等，抽象語意的認知。
大眾媒體在圖象美學方面，還經常以「形式主義」為本，刻意將圖象化為簡約造形，力求給觀者一個鮮明、即時的視覺震撼。除此之外，媒體的主事者更因考量大眾傳播的效應，避免觀者看圖時太發揮個別想像力、各說各話，因而不惜以「藝術和傳播折衷」的策略「依文配圖」，將「攝影鏡像」以附庸插圖的角色扶持文字。或者是，在龐大文本之中、圖片附近，以文字小標、中度的圖說，引導讀者對其特定內容的認知或想像。
乍看大眾傳播如此窄化、淺看「攝影鏡像」的論述策略，的確貶損了相關攝影師的創造性，但務實的商業、傳播角度，卻也是一種明確的論述態度。但令人憂心的是，如此和特定人士專業生計相關的「應用攝影」面向，卻被眾人誤視為影像藝術的一切、美學的標竿，導致無以數計業餘「沙龍攝影」愛好者的盲目追隨。
拍照邁向內需、藝術化
高中在臺師大後面名師畫室練素描，以準備大專入學的素科考試時，曾耳聞老師對其他已是大學科班的美術生說：繪畫必須是一個完整、封閉的物體；一個內在、神祕的圖畫世界；不是一扇打開便一目了然的大自然或社會常態景緻的窗戶。後來自己少再畫畫，改多拿相機，類似的思維卻總還是縈繞著腦際，而每碰到自己作品方向無法抉擇，或者是成品不知如何割捨時，便會喃喃的自語：
圖象世界最神祕處是
形 即使沒有太特殊意涵
圖 的藝術表述卻往往超過形本身
從事影像創作轉眼間過了三十年頭，有幸毋須為大眾媒體拍照為生，相對的，應該是拍照、鏡頭、影像或照片，長久以來總是讓我感受到其中某些神奇的力量，誘引自己對其藝術性探尋的痴迷。如果有人問我：拍照，是否可以提昇人對生活或生命更深層的體悟？──千真萬確。自忖，足以支持個人如此投入「非職業性攝影」的最大信念是：影像即使不作為某種「精確文化意義再現的工具」，尤其是可以直接、快速換錢的專業，亦有可能連結作者、觀眾間最大的藝術想像（或互動），製造另一種無價的精神回饋。上述理想的先決是，在如此「業餘、個人、藝術性表現」的影像裡：符號，不是作者隨性亂點鴛鴦；意義，不是觀者亂槍打鳥；任何藝術，得向自己以外的他人傳播，努力的感動自己也感動他人。
檢視近二十年自己最常受邀展出的作品，是依循著曾流行於美國七０年代「新地誌型」（New Topographics）的影像觀，藉由冷靜、中性旁觀對象的路徑，大量拍攝臺灣當代各式的視覺文化。在這其中，自己還會習慣性的要求影像：遠看，如一件簡潔、筆挺昂貴的素色西裝；近看，有其同色、細緻花紋暗藏於中。2011年非常心象的《潛•露》發表，展場中，有很多「老觀眾」都覺得：相較於我之前的「臺灣映像觀」，它們無論在內容、形式上都較有「溫度感」，影像符號的應用上也更個人化等。作品風格的改變是好？改變是個人藝術創造力的再現？還是「老狗努力想變點新把戲」罷了？──靜觀，先不語。但是，從自己創作的歷程面向來看，《潛•露》
或許是，長期戶外創作，渴望能坐在室內、電腦前，如同作家般的書寫影像；
或許是，過往長期冷心境、類紀錄的「照像臺灣」，心靈到了得大喘息的時辰；
或許是，對臺灣人憨厚本質、潛藏其不可視能量特質的另一種深悟形式；
或許是，對過往影像符號的截錄、創造、閱讀、詮釋，此刻意圖作出反向的檢視；
但是，
最、最底層者應該就是，
邁入中年以來，
家庭、事業，個人內心的大感觸。
因此，《潛•露》的創作，既有，影像挑選無盡掙扎的前期陣痛，也有，定奪難產焦慮的藝術後製，為的是──
反 單眼相機定點透視的視野、不紀實、少評論
想 多記、多敘、多表現
欲 延展人類雙眼所見、所思的複雜性
化 「兩異求融」的藝術拼貼，相抗刻意擬真的數位幻覺
如此自苦的創作過程，對個人而言，是一種「真實的藝術幸福」！書寫《游潛兼巡露》過程中，多少次情不自禁的停下筆來自問：創作者即使將個人思緒、情懷、理想行文表意至此，旁人可否就因此得以想像或評估其內需和現實的關係？──真藝術？抑只是庸人自擾？
《潛‧露》系列 ＜雲煙＞Elusive 2010
《潛‧露》系列 ＜細讀＞Careful Study 2009
《潛．露》轉進紙本《游潛兼巡露》
應該是，藝術創作中有感於「攝影語言」的極限；應該是，有感於照像相關的藝術表述，不應自侷限於「非圖、即文」的二擇一；應該是，有感於當代新科技表述媒介的多元齊出；應該是，有感於現實中大批同時能多事、多工新人類的到臨……太多生活感觸、不少的藝術省悟，於是：
《潛露》系列在作品發表之後，再出版的《游潛兼巡露》，
是個人對攝影藝術，另一次「藉文省圖」的創作思考模式，
其結果希望是一種另類、替代式創作。
出版《游潛兼巡露》，並非單純承接數位科技之便，把展場中的大照片搬進扁平的小冊裡，方便個人日後做為創作的回憶源；或提供給以前曾經親臨展場、見過原作的觀眾，如今手上握有一種比對的圖、文資訊。事實上，將自己創作體系文字化，是有讓日後課堂裡的學生或多或少可作為參考的企圖，然而，書裡更多近似喃喃自語的藝術告白，則是希望能對那些無緣面對面的同好、專家，有個自我隔空表述的機會。因此，《游潛兼巡露》藉文表意的第一個層次，確實回顧了個人從抽象思維的主題歸納，到影像具體賦形的相關過程。但是，作品在發表之後，如何能經由替代的形式，對原作進行再反芻？甚至離開、有距離的再加以沉澱？這是《游潛兼巡露》細密書寫的第二層本意。可怕的是，文字在此如同對藝術進行剖腹驗證，特別的是，該手術並不假他人之手，而由作者親上手術臺，對著躺在床上的自身，藉腦、用筆、靜默的進行――創作者轉個身，分體成了自己的藝評人！
從自述到自評，《游潛兼巡露》反復思考了幾個攝影美學的議題，例如：拍照成像的藝術性為何？「心智影像」的精神性內涵為何？如何深度看待「非單一、複數、並置影像」的表述形式？至於創作期間，個人多次冥思上世紀幾位心怡的老美「形而上攝影家」創作觀，以及向他們精神上借鏡的筆記，或許有些讀者會有興趣。
幸？不幸？我們都立足在一個眾人「多看圖、少碰字」的數位時代，《游潛兼巡露》繁複心智、文思所堆疊出的某種能量，如能內化為想像力，為自己（或他人）找到多那麼一點創作呼吸或影像感動的方式，那它才算是有了自己的藝術生命。
冥思外人的「鏡像式心象」
西方攝影藝術發展成熟的原因雖然很多，但令人感動的實例是，即使「照相機早成為一種理想的紀錄工具」並有其穩健的主流下，同時間，還是可以看到另一族群，雖也是以「純粹拍照」的方式和鏡頭前的世界對話，但並不以「紀錄攝影」為依歸，極力追求個人藝術表現的攝影家；他們默默的藉由攝影活動（可能是拍照、或對照片的應用），理解、整理個人生活，進而表現抽象的心理或情感，達到眾人口中「心象攝影」的意念。
一般人即使不引用高深的認知心理學也不難理解：拍照成像過程是人內在的心智，帶領著眼睛去看到外在有形的世界――相機並無法因感受到外在，而自行按下快門。所以，一旦有攝影者說，其影像能表述自己某些內在世界時，事實上，已對外表明：其影像中的「原物」已被轉化為另一個替代物，結果自然大不同於「以外在紀錄為本」的影像刻記。
也因此
任何成熟的「鏡像作品」，無論其內容是
具象可辨、模糊、失焦，均可被視為
作者廣義內在精神的轉換
對非照像、非寫實、非再現的攝影家而言，拍照是：個人對現實世界的一種影像式轉換或蛻變；鏡頭瞄準的是自己抽象的心情，和主觀所見事物的「私人真實」；是抽象、是表現個人內在的「心智影像」。套當年美國攝影家亞倫‧西斯肯（Aaron Siskind）的說法：這是一種「內在戲劇」（interior drama）效應。如此的影像觀，除了大多來自「抽象表現主義」繪畫、心理學之外，還受東方哲學、禪學的影響，重要性在於：
攝影家
深入挖掘相機非紀錄、再現世界的潛能
結合個人精神、心理和記號論
讓不可視內在的抽象景緻
經由
神祕、夢幻的藝術途徑
意圖向觀眾闡述
照片在資訊記載之外
還可以如何的被觀閱
透過攝影
照片得以跨越物象表層紀錄
為當下無法明視者
或象徵
或引喻
不存在的事物
被前紐約現代美術館攝影部負責人札寇斯基（John Szarkowski）視為自二次大戰以後，美國最能發揮影像啟喚及象徵的攝影家麥諾‧懷特，是個人自學生時代起便十分景仰的藝術家。文學家馬拉梅（Mallarme）曾說︰詩人不應該描述事物本身，而是它所能產生的聯想。懷特以東方「禪」的精神提出：鏡頭不是呈現事物原有的樣貌，而是它們另外的樣子；透過鏡頭的焦點平面，可以猶如詩句或祝禱辭般直入潛意識。懷特看照片中對象的方式也很特別，總是可以忘掉它們在被拍照前面的原貌，只回應個人當下所見！個人最記得他曾在＜發現的照片＞（Found Photographs）一文裡，論述自己是如何從一個被摔破白色日本碗的照片中，看到其原始（吃飯）功能性的死去，和純粹視覺美感的新生；以及原本活生生的對象，是一直要到其照片生成時，才算它們是某種程度像死亡。懷特很多的藝術觀，對個人＜潛、露＞的創作都有影響；讓自己在面對一般性的對象時，總可以不被它們在社會中既有的角色或命題所侷限，大方的從其形、色面向，將物象的符號意藝術化操弄；給予它們更多的新生。
矯思，「照像式」抽象與文的關係
如果，改變本身就可被視為一種藝術，那非照像再現的「矯飾攝影」，不失為一種能讓攝影快速進入藝術流的捷徑。靜心省視，攝影史中起起落落的「矯飾攝影」創作，的確容易帶給人不寫實、抽象、形而上的藝術直覺，只是它們不易被美術史學家所青睞、視為「大藝術」的原因，應該是成品的美感大都附屬在其他圖象，缺乏自身獨到美學的論述。
「矯飾攝影」的困境在傳統攝影時代如此，當代即使在數位科技加持下，再細緻、超擬真的數位蒙太奇圖象結果，實也未曾造就出太多令人印象深刻、傑出的藝術家。反觀亞倫‧西斯肯七０年代在城市裡，藉由深入觀察一般人所忽視的物象，像是牆面上斑剝的印刷品、路面上的特異圖案等，然後以極細緻的影像，便能轉化生活中稀鬆平常的對象，成為陌生、曖昧的好照片。對於西斯肯化「簡單拍照」為大藝術的精神，雖然自己在年輕時便有所震撼，但畢竟沒有相對等的生活歷練足以支撐類似的創作。多年後，西斯肯殘破的牆面，雖也從未出現在個人的作品之中，但獨特的照像創作精神早已內化進《潛•露》系列。
藝術圈對視覺藝術品中，圖、文之間的詭異關係爭議聲常有所聞，但只要靜觀，學院中各個層面的藝術賞析、評論專業，何者能不藉由文字（或口語）來表意？還記得西斯肯曾說過：任何私人「內在劇場」（interior drama）都代表它對外在事件的意義，如果這些影像能對觀者產生任何隱喻與象徵作用，那應該是來自作者在文學方面的修行。西斯肯的理念，讓自己了解到，當年這些形而上「鏡像式心智影像」的大師，為何有意藉由文字的提醒，尤其是作品標題，像史蒂格力茲（Alfred Stieglitz）的《同值物》（Equivalents）等，「規範」觀者的想像，進而貼近私人的幻象。這方面《潛•露》深受其啟喚，以最精簡述敘文句，例如：
＜魚甘＞、＜穿紅＞、＜水巡＞既引導觀者在視覺方面的藝術感動，
同時也以＜佛牆＞、＜冰輸＞、＜講黃＞、＜雨果＞、＜眾神＞等開放式命題，
大大釋放他人對文字和圖象的想像空間。
《潛‧露》系列 ＜叮咚＞Ding Dong 2009
《潛‧露》系列 ＜壁觀＞ Hallucination — Chambe 2011
思量《潛‧露》形構的哲學語彙
隨著歲月的流轉，個人觀察他人「生活藝術」的能力似乎也相形增長，因而洞視到：有人採「達爾文式」，強調技能、知識不斷的更新與創建──「腦力領航」積極的認知者；有人則是，著重自己內在視野的拓展，在乎個體和群體間在意識、潛意識方面的互動──「心定神靈」內斂式的追尋者。兩者無論在行貌、氣質或物質價值觀上雖有所差異，但是，並肩、齊步、共力堆砌人類文明的現象卻無所不在。倒是，精神論者常藉由「潛行」活動、虛擬想像，情感式的追求「心象」，相抗於用腦力積極求新的「顯露」者，甚至還責怪當代人：甘心身處於科技與網路的過度膨脹、罔顧人和大自然關係的漸行漸遠，還不時藉由在螢幕上的自露，加速癱瘓個人心智。
從「潛」與「露」的生活語意思想起
許多人在炎夏時會去潛水作樂；間諜則是趁守衛不注意時潛入軍事重地；然而， 學者潛心於研究，因而發揮了個人最大的潛力；橡皮筋，則因有伸張的潛力，而在生活中常扮演有用的物品；醫生會很注意疾病的潛伏期；夢，最常被視為人潛意識的化身；至於教育，長遠來看是一種潛移默化的影響。所以，「潛」是對象「隱身在水下」的動作，也有對象的表象不彰、致力或用心等不同的語意。
針對「人」而言，當「潛」由不顯耀的行事風格，趨近於「謙」的人格特質時，是可以從謙遜、謙恭，轉化成另一種顯著、外露的謙謙君子面貌。可見「潛」猶如大海中的波浪；高、低、峰、谷之間，總有其自然性的頻率；現實中，更可視為一種自身和他人、環境互動的浮動現象，而未必是一種完全靜態的結果――總是因人而異、因事制宜。
由「潛」來看生活中的「露」，從原本總給人無限浪漫或詩意的名詞──雨露，一旦轉成動詞時，就呈現另一種外放、激進的聯想。所以，小時候那些在課室裡勇於露一手的學生，長大入社會後，也常被視為是較有機會站在眾人面前展露頭角者。只是，由於露者，在其光鮮面的極端也可能是光禿禿的負面，因此，露水夫妻便會因事跡露出馬腳，而得餐風露宿。
再思「彩色照像」是什麼？
每每看到彩色攝影，自己常會和那些強調再現世界真實感的黑白照片作比對，試找出何者較抽象？何者更能提醒觀者那些被遺忘或忽視的部分？關心彩色照片美學的讀者，只要翻翻近代西方幾本較具代表性的攝影史，便不難理解，上世紀中期雖不少的名家深信：「彩色攝影，就是要讓其影像中的色彩特質被人所關注」――典型的經濟價值論者，像 Joel Meyerowitz, David Hockney, Harry Callahan；但同時期也有「照片裡，好的色彩是自然融入在對象的造形裡；而不是粗淺浮現在個別的紋理、表層之上」──看到彩色，但又如黑白般的視而不見、形而上精神本質論者，像 William Eggleston。回顧前人這些截然不同的色彩思維，尤其是五０年代以後，彩色成像技術在西方逐漸成熟、穩定，加上各式「替代式顯像術」實驗在學院裡盛行，所引領出相斥圖象品味的美學對話，不但都能再次豐富個人當下的視野，無形中也挑戰了自己未來在相關方面的創造力。
針對黑白攝影的創作，個人覺得大致來自兩個面向：一者是，早期彩色技術不存在（或不成熟），這對當時的攝影者而言，是影像表現媒介上的別無選擇；另一者，則是在彩色影像科技發達的年代裡，作者卻刻意（藝術性）去其對象原有的色彩。過往，大眾對黑白影像的感知，似乎就是會「自動靠近」藝術品的想像，直到攝影數位化、相關軟體操作簡易和普及之後，「黑白攝影即是藝術」的認知，似乎才加速的消逝。然而，這樣的現象，是否也會讓數位影像的作者警覺到，當下任何「去色彩的影像」勢必得有更明確的創作動機？否則便會流於粗淺的科技藝術！至於黑白，甚至「鏡像式心象」的影像美學，我想麥諾‧懷特、西斯肯、史蒂格力茲等前人在這方面的作品，早留給後人很好的典範。
攝影人面對「黑白差，彩色佳？」的美學辯思，個人最常追思的是哲學家傅拉瑟在《攝影哲思》中所言：無論是黑白或彩色的照片，其實都是一張和光學理論有關的「理論圖象」（image of theory）；許多攝影家之所以偏愛使用黑白照片的原因，只因為它擅長於透露影像中的意義；一種概念式的宇宙。然而，彩色照片卻因為本身色彩的關係，其影像結果反而比黑白更靠近真實的生活面，換句話說，彩色影像的「虛假真實」比黑白照片更為抽象。可見「攝影鏡像」在色彩哲學面上的老議題，到了數位攝影時代，因為影像在色彩有、無之間轉換的簡易，加上難究其原源或創作初衷等科技方面的特質，反而是更督促了攝影者（和其觀眾）都得多用些心，才有可能將數位拍照從「機具自動式的成果」，提昇為「有人的智慧與文化介入的藝術活動」。至於人、機具在藝術創作中必然性的對話為何，本文倒不想再深入討論，只想輕聲自語：
照像式創作中的「色彩觀」，實可以是攝影家，以最小藝術成本、達到最大美學的效應者。
個人從事攝影創作的時間雖不算短，但期間卻從未正式發表過（純粹）黑白影像的作品！現在回想起來，其中的主要原因應是自己沈迷於：「彩色鏡像」那份「太靠近現實、反而被真實所區隔」的哲思；折服於：色彩，既真、又假的神祕性與浪漫感。新作《潛•露》甚至大不同於早先八０年代《影像構成》將少數黑白影像置入在彩色之中的作法；現在，單純採用雙幅「彩色鏡像」的並置。除此之外，「全彩」的新作形式，某方面個人還真有意表述：如果刻意將兩幅都具有「擬真思辨」的彩色影像加以並置，能否讓人產生「真、真為假」的藝術哲思或想像？果真如此，那《潛•露》便能更靠近部分「鏡像式心象」的理想。
拍照前，凝視平凡景物的哲學
藝術學院裡，相信師生都常聽到來訪的資深、成功藝術家說：「愈好的藝術內容，通常距離藝術家本身愈近」；換句話說，藝術家從其日常周遭中採集創作題材原本就是稀鬆平常的事。只是，個人觀察，由於照片在當代「數位化」生活中最常被作為一種視覺性的輔助工具，因此，庶民拍照絕大部分都是為了記事；影像內容則是流於一般訊息，不是張三和他的寵物，就是李四昨天新剪的髮型、王五後院剛剛開的紅花……平鋪直述中，少有動人的敘事情節，訊息本身更是反覆、冗長，甚至模糊不清。除此之外，更由於這些影像大都是非邏輯、充斥個人符號義、隨性即興的快照，因此，其觀眾（除了攝影者之外）也只是粗略的看一下其中較為顯著（或易懂）的形貌、忽略影像背後的真義，更不會主動去想：「生活照」能否成為藝術？數位拍照在當代的寫照倒也相應了：大眾對生活中周而復始的現象（或對象）大都麻木不仁，因而花大錢、拚命的向外，到遙遠的他方尋求新鮮和刺激。
長久以來，由於攝影和生活的關係遠勝於其他藝術媒介，因此，攝影家一旦想以平凡的對象作為創作內容時，是否也會因為個人有太多的「生活照」經驗，潛意識的自我侷限？因此，
影像創作者
如何藉「攝影鏡像」擬真特性藝術化日常生活中的象徵符號?
在日常對象中，表現出另一層次的藝術真實?
這是值得探索並作為藝術表現的主題。
《潛‧露》系列 ＜赤足＞Barefoot 2011
《潛‧露》系列 ＜冰輸＞Ice Defeat 2011
所以，《潛•露》有書房的「奇光異色」入鏡──＜刺紅＞；也有廚房裡電話茶几上一張表面亮麗的廣告紙，在晨光照射下，映射出如科幻、史前動物般的形貌──＜壁觀＞。個人還注意到，一般人家中的微波爐、冰箱，雖然每天開開關關無數次，但眾人眼、神所關注的大都是其內部的食物，疏忽了照亮它們的小燈泡，更不會察覺，燈光本身其實也有顏色的存在。這些日常再平凡不過的景物，似乎都只有在特殊情境與藝術想像的配合下才有可能被看到。可見，「看見」一點都不難、但也很困難！
如果看見與想像的關係是如此地緊密，這倒要人反思，撇開專業的藝術創作，生活中任何「實用性」的想像工程，從基本生存到具體的生計活動，人，如果不能先將自己從既定、熟悉的認知中給抽離出來，便無法進行任何心智上的變形、破壞和重組，更遑論要產生想像的實體行為。只是，「想像」這件事，真的是藝術家才獨有的專長嗎？
接納生活的留白兼隱喻
常年穿梭在都會的高樓間，若不仔細去想，總是誤以為周遭充滿著各式「國際化、高共識」的象徵符號（例如：交通標誌、特定建物的指引），足以讓現代文明看起來有條不紊。但是，每當自己碰到事情的發展不如預期時，才理解：多少美好生活表象的背後，仍充滿著許多形而上的「空白」；看似和諧的人、事、物之間，其實是處於半理解甚至錯誤判斷的狀態。
訊息傳播對學者而言，是社會眾多的現象之一；是人與人和社群間，藉有效符號媒介的運作以達到溝通目的，其中如有隱喻形式，最常見於「高等場域」，例如：文學中的詩或文言文等，較抽象的藝術品之中。隱喻，簡單的說，是作者藉由巧妙的言說方式，創造出另一種張力感和生成力；但是，也會因為參與者所處的時空與文化因素，而有明喻和隱喻的差別。個人覺得：生活中，隱喻的表述方式，對大眾最大的挑戰往往是「文化邏輯」方面的判定。好在，只要參與者樂於多藉由自己的「文化想像」，倒也能從中得到相當的樂趣與成就感。
因此，《潛•露》特意將私人周遭的器物、事件（少部分和家人外出旅行）中的平凡景緻入鏡，就是試著想用藝術思維，從不同的面向深看生活中許許多多的隱喻。換句話說：
它們 藉拍照，轉換其原始形體、空間為影像式的藝術符號，象徵潛、露；
它們 並「私」時空、情感於「公」領域中；
它們 以開放性解讀，啟誘觀者在破碎的敘事中，
任意置換作者的私符號為「觀者再私化」的符號；
它們 沒有主、客者之異，只有藝術主觀和另一個生活主觀的相會。
作品中，＜低潮＞、＜細讀＞等，乍看之下，影像裡都有故事性的情境、電影剪接的直覺，但是很快的便被其他「空景」稀釋了。精確的說，《潛．露》避免其照片並置結果走上連環圖、慢動作、紙上電影的分鏡，更不作為大眾媒體「照片故事」、「系列影像」的精簡版，而是，力邀觀者從簡潔的雙圖之間，進行多重「藝術補白」的想像工程。除此之外，還有更多作品是以符號表意時的缺漏，讓觀者參與「完整」影像意的藝術接龍，像是：＜佛牆＞、＜蠅遁＞；至於＜叮咚＞和＜赤足＞等，則是對生活中的關鍵情節有所缺漏，意圖觸發觀者自動補上旁白。
如果《潛•露》一再無細節交待、刻意遺漏述事的連結點、小轉彎的陳述了不相關事件，某個程度應該會造成觀者對影像敘事解讀上的小挫折，甚至引發閱讀過程的氣憤。果真如此，這些作品倒真正回應了「潛、露」在現實中的曖昧，以及它們所帶給人們的挫敗經驗。
至於藉「視覺留白」將原生的造形藝術化、神祕化的《潛•露》作品有：以形貌近似產生圖案呼應動力的＜契機＞、＜近遠＞等；或在圖面中刻意潛隱了部分造形，半強迫觀者主動去尋覓雙圖之間的缺漏，達到圖、地「跳接」的想像，如＜水巡＞、＜龜位＞、＜夕沐＞等。
由潛轉露、化露為潛的「過程藝術」
個人在較早的《潛•露》作品中，＜雲煙＞、＜生計＞、＜細讀＞等，的確是採左潛、右露對號入座的配置，因此，這些影像便浮現了「文人內隱」、「俠客外放」等，大眾較為熟知的圖象形貌。以＜細讀＞為例，右圖的室內景裡，黃燈泡的檯燈旁，一位低頭正在專心閱讀的男孩（作者的大兒子，原尚），黃色的夕陽斜照在身後那一長排窗外的馬路上──寧靜的空氣要人連呼吸都得少用點力。讀者在此如有「潛」的想像，勢必是來自低頭、唸書、黃光等符號性的判知。一旁和其相鄰的左圖，暖暖夕陽映射在芒花叢生的水邊秋景，在看似平靜的水池造形中，卻是先銜接遠方的天色、然後向下、往前的延展、再橫跨到右圖窗外的馬路上──水，毫無遮掩其四處竄動「露」的本色。好在！男孩所坐的床罩上，那幅編織的風景圖，壓抑了這場人工與自然風光的比劃，統整了室內、戶外、真假的景緻。
《潛•露》創作的中期，個人在作品上突破的關鍵是想通了：「潛」者，採明顯的躲藏策略，雖然身居眾多元素中，卻不是那麼的耀眼奪目。相對的，作者自命為「露」者，對觀眾而言倒也不一定是顯而易見；畢竟，人人都有其固定的觀看模組，以及慣性的認知框架。因此，個人原有理想中「一潛配一露」的安排，對觀眾而言，有些作品可能會如同是「潛、潛」或「露、露」的心境強調，還有更多作品將會是因有感於現實裡「潛」「露」不清、曖昧的經驗，而造成兩者之間的晦澀與困頓感。
是年歲、世事經歷的累積，當下，個人對「潛 / 露」的認知，早已不似年輕時「隱 / 顯」、「陰 / 陽」、「見 / 不見」般的截然對立。最重要的是，《潛．露》創作的程序，不是先假設一個主圖，再找另一個副圖來解說原圖──類似說明書的延展形式；而是，針對影像中某一個顯現的意義，經由形式或意義，有形、無形的連結，再賦予各自更多層次的想像。
《潛．露》在圖象、符號、意義多層次之外，精神上更著重兩圖之間相通的行進過程，期盼能因而啟喚出觀者在氣、韻、神等，視覺動力的藝術想像。換句話說，這個系列將兩張影像並置，作為一種「過程轉換」的場域，無論是從左到右或逆向者，影像之間先呈現視覺上的過度，進而產生心理穿透的精神面轉進，而終極目標是：猶如兩個不同宇宙出、沒交替的狀態，不是兩個完全靜止的世界。
《潛‧露》系列 ＜隆鳳＞Glorious Phoenix 2011
《潛‧露》系列 ＜穿紅＞ Penetrating Red 2011
＜低潮＞裡，左、右兩圖在其中間會合處，因色相、明度的近似，化原本相異的對象緊密合一，並在全圖中造成視覺聚焦的效果。但是，個人更喜歡散離在左右兩邊各處藍、紅兩色的隔空呼應，大大「淡化」了中央原有的視覺重量，造成另一種絕妙性的閱讀氣韻。再細看畫面，衝著觀者眼睛而來的是：大榕樹旁、紅白相間的小花前，身著紅襯衫的男孩（作者的二兒子，明叡），肩膀上「扛著」一朵藍色塑膠花、斜低著頭、若有所失，任由強烈造形散發出濃濃的神祕感。
令人好奇的是，觀眾在看過＜低潮＞裡眾多醒目的視覺展現之外，是否還會延伸想到：男孩背對著鏡頭、潛隱其面貌的行舉，竟是對那些視覺表象的「露者」，所做出了最大的反向操作？另一方面，一旁和鄭成功早期來臺相關的藍天碧海圖，對不詳者而言，其必定也是一種「潛」！但是，亮麗的大海、帆船、花草（甚至黃土地）等圖案，卻頻頻向觀眾招手，邀請人們前去深讀那「陌生的歷史」──潛的內容，在此也反向搶得了「露」嗎？
＜低潮＞除了嘗試對「潛」與「露」意義的反倒之外，對個人而言，大樹下、地面上，還有幾灘極為吸引人的水痕圖案。只是，它們要如何才能被（忽視的）讀者注意到？讓它們能在「海景古圖」互映下，有沙岸邊、波波白浪殘影的藝術想像？於是，文字標題＜低潮＞，在此便做為那些「特定讀者」的重要提示。事實上，自己甚至寄望觀者能進一步感知到：無論是牆上人工彩繪的歷史，或地板上大自然「水的畫作」，藝術上都正各自表述了一個「永遠」和「短暫」的過去。
雙「攝影鏡像」並置的藝術
長期從事影像並置的經驗中，個人逐漸體會到該形式除了有眾人較熟悉的「類型學」特質之外，任何畫面組構過程中，那逐張、逐塊、牽一髮則動全身的特質實如同畫家做畫；每單格的影像（或筆觸）看似是獨立，但在融會處就是那麼的自然、動人而不具匠氣。至於外形實務上，個人還深刻領悟到：並置作品一旦決定採取三張的併接形式時，其結果總是暗示中間的照片是主角！因而導致觀者老是把注意力擺在中間的畫面，餘光才去撿拾左右兩邊的訊息，久而久之，這種潛意識「聚中的效應」，竟形成了某種「低藝術」的閱讀公式。眾多經驗談中，最令自己驚訝者莫過於：
當影像並置的單元一旦縮減到兩張時，其中的「繪畫感」便頓時消逝，
又重新回到「攝影鏡像」和其原始現實世界的緊密性。
只是，不知道這是否和人剛好有兩隻眼睛的現象有關。
由兩格影像所並置出的扁長形照片，造形上猶如攝影者雙眼齊開所見的大視野，大不同於單眼相機、單幅的影像所見。扁長影像，上、下的視角，如同被攝影者所戴的帽子邊緣（或其他物件）所遮擋，既不是特殊「扁長型底片相機」一次的觀看經驗，更大不同於拍照時先藉由精密雲臺定位，之後再數位合成的巨幅照片。從創作者的角度觀看左右兩張並置的照片，雖比單幅影像者（實質上）多了些講述的場域，但其藝術空間也非完全無自約的擴張。有意思的是，在那一眼即可看盡的畫面中，眼球卻得在橫向方面，比單張者多轉動一點點、神奇的「額外用力」閱讀經驗，的確能帶給人另類「小立體派」的藝術認知與對話。
進階的攝影班裡，偶爾會聽到老師對學員說：照片中優秀的配角（無論是內容或形式）應該適時的「退位」、不要強出頭，才能使作品中主角的光芒綻放出來。《潛．露》創作思維上，左右兩張照片，個別在自己的位置上都是主角，物理層面即使疑似是對立的，但是，精神方面卻是膠著，藝術情感上更如同一個人臉上的兩隻眼睛。左眼，在現實裡，就是無法直接看到它最親密右眼的長像，但睜眼、閉目間，日夜相依。右眼，在和左眼共生、難分歧的黏膩關係中，哪怕雙方難免偶爾也會有焦躁暗潮或喃喃的自語，但相互之間的信賴感卻是永恆。
面對兩個並置成雙的個體時，心裡常想，兩者關係實不外乎：張「露」者，顯示某種存在――贏得當下的快心；「潛」藏者，表象不彰、靜待他人（或自己）動心――獲得長久、持續的寬心。生命行進過程中，人如果不能完全獨行至終，適時得和他人成雙並進時，其間應如何掌控相互之間的漲、落？《潛．露》創作期間，相關哲學大大小小的自我對話，實有極大的助益。
再論《潛．露》的藝術表現形式
有關圖象藝術性的論述，可以從：作者對媒介具體物理範圍和外貌（邊界）的掌控、內在有形視覺元素（空間、造形、材質）的技藝操弄、無形文化符號意的見解，一直到相關（專業）美學理性、感性的彙輯等等。只是，對入門的創作者而言，因為藝術形式的考量經常遠勝於內容，所以媒介外在邊界的判定便是最首要工作，隨後才是衍生出的內在空間、對象造形等創意。
邊界，非單一影像藝術的始點
認真來看，平面作品中邊界的藝術本質，無論作品是單一定形的幾何邊，或非單一無定性的自由造形，其重要性是：
讓其內的圖象世界和外在現實世界有所有區隔──作品藝術身份的宣示；
區離邊框外環境的干擾──有助於觀者更聚焦於其內的世界；
讓創作者在一定範圍內，充份發揮最大的圖象能力──類似棋藝比賽規則。
單張照片，從其外貌來看，是作者在特定的邊框之內，藉由最有效的影像元素，加上適宜的技藝，以呈現出個人「最大量」的美學思維，並且把「不足者」留給觀者（主動）參與填補或延伸想像。耐人尋味的是，攝影人或許是長久以來深受照相機上的觀景窗（或數位即時螢幕）外形影響，造成了眾人對「正統照片」潛意識的認知都是：四條工工整整的邊框。儘管大大小小相機裡的底片（感光材料），在長、寬比例上都不盡相同，但是，攝影史上真正願意在影像外貌方面，投入更多想像與實驗的攝影家並不多見。
走出藝術品展示的空間時，偶爾也會看到另類、非中規中矩的照片形貌，當下自己的確會想：這是作者希望藉由更自由的外形，帶給觀者多視點、立體空間，引發類似「平面雕塑」的聯想嗎？果真如此，那麼，實務上他們又是如何決定作品最終的大外貌？要幾何式的平整？還是讓它自由、多變化？小圖之間的邊界要融入合一？還是有意的區隔，以維持其獨立性和比對感？然而，如此繁碎、甚至詭異的創作決定，作者又如何才能讓作品的「形式創意」為原有的主題加分、避免流於「只為了不同而不同」的低俗？相關問題，個人的小筆記是：
平面作品中，任何「多出來」的藝術空間
是 主角本身符號、意義的附加詮釋
是 造形特質的再延展 單一影像「圖」「地」的再分解
《潛‧露》系列 ＜蠅遁＞The Flyaway Fly 2011
《潛‧露》系列 ＜足凝＞Elevated Stare 2011
「隨性」拍照？其實並不簡單！
數位時代，或許很多人都有足夠的軟體能力，也自信後製工作可增補原始影像中的不完美。但是，在個人長期的觀察中也注意到，那些經由人工「完美後製」的結果，經常流於過度的光鮮與亮麗，加上其中一旦欠缺足以動人的真情感時，反而造成了「不在人間」的虛無飄渺感。也因此，個人常和學生分享：好的（數位）攝影家會在拍照時便盡其所能，當下便把影像給拍好來，減少事後在暗房或電腦前的額外工作！而只有「設計師」才會努力去做「壞照片」的救生員；透過大量的修飾，硬要化腐朽為神奇――怕的是，在一切的大援救之後，影像也找不出它真正的主人是誰。
「現場便將照片拍好來」的拍照態度，對我（或同樣是採複合式影像的創作者）而言，按下快門前，經常都會考量視覺相關的因素，例如：從比較簡潔的畫面開始，接著，再多拍幾張比較鬆弛的構圖，甚至刻意將一個主體切割為多張的影像等等。換句話說，當併置作品的意念尚未完全定案前，單單在視覺方面，作者便得為各式的可能性未雨綢繆，也因此，自然延伸出龐大影像庫的必要性，好讓往後並置的工程，無論是顏色、造形、光線等，都能多預留些替代的元素。相信，對於有過相關創作經驗者（或細心的觀眾）可能都會好奇的問：為什麼不將一張「主要的影像」，經由多次的（數位）裁割或放大，直接得到「分離、多視點」的構圖所需？然而，這其中的關鍵在於，原始的這張影像在畫質、像素等硬體條件上，得先能符合如此後續操作的需求。除此之外，更是攝影者對「後置」或「預視」兩種創作方式（甚至是藝術意念上）的抉擇。至於，「多拍照備用」在並置影像的內容方面，無論是非線性的故事剪接，或者是非故事、飄零式的表述，大量的「後援角色」絕對有其必要性。
「意」先行的圖庫式創作
展場中、教室裡我還常會被問到：「影像併置是先有主題、意念後才去拍照？還是，先拍一大堆影像，回家後再看有什麼可以拼的？」雖然我的回答是：兩者兼併的進行！但，總是還會再進一步強調，無論何種方式，身為創作者在面對景物的當下就要很有感覺；也就是，現場中自己會先感性的取像，徹底享受攝影創作，而不去預想影像未來的可能分類，或煩惱「這格畫面好嗎？」只有事後在面對底片印樣或電腦螢幕中的群像時，才稍理性的加以編輯。另一個執行面上的重點是，在草稿磨合期時，必定會發現有缺漏的現象，於是，再從不足之處，精確的「再補拍」所需。以個人最早期大型的合併影像《影像構成》為例，當時便有不少的作品是以輕鬆短詩心情，來表現私人性的敘事，而影像結合的靈感則是採隨機性：可能是，自己被「底片印樣」中某個草、木形態所感動；可能是，對原始拍照情境的某些回憶；更可能是，並置預想當下，一陣拂面而來的微風所喚啟的幽情。
八０年代末《影像構成》發表之後，個人對並置的形式都會更仔細的評量其必要性，過了近十年之後，才有意、無意再次密集應用該形式展出幾個有關於「臺灣映像」的系列，而此時的影像並置實已有大不同的哲思。最明顯的是，這些系列在拍攝時都有明確的主題，並都以完整、單一的影像為構圖目標，只有在展現時才將眾像「藝術性」的群聚在一起。再深入點的說，即使形式呈現的動力都帶有些許「類型學」意圖，但並置結果已不再是早先全平面化的照片，其中不乏是個人對受邀主題以及展出空間的詮釋──以照片為主的影像裝置。實際的創作像是：以私人心境為內容、雙系列影像並置的「藝術家書本」；北美館窄巷內，上下左右緊併相連的《臺灣圍牆》；《平遙國際攝影大展》中，後現代、九宮格狀的《臺灣水塔》系列。至於在國美館的大展廳內，甚至將巨大的照片上下串連成兩三樓層高、具「直柱、地標感」的《臺灣公共藝術》，強迫觀者採傳統中式、上上下下的閱讀影像。
數位圖庫創作1、2、3之後
回顧自己長期在影像並置中的創作經驗：多張照片，並不是為了要把故事內容呈現得更多面性或更完整，而是為了開拓、實驗另一種藝術論述的可能性（例如：單格影像也可以藉本身數量的「多」，採取細聲、慢說、積沙成塔的論述方式，將訊息堆砌出來）；並置作品，作者如果只從對象的視覺特質出發、表現個人在造形方面的藝術品味，往往比較容易有快速、顯目的結果，甚至容易討喜大眾（只是，長期來看，這方面想要有大創意、藝術性突破也最難）。至於影像論述的方法，個人當下覺得作品最好是有：如同偵探小說的懸疑、情詩般的迴繞，或哲思散文的轉折氛圍（如此一來，觀眾才有破解作者在視覺語彙方面的密度，或者是非傳統結構上的意外喜悅）。
影像並組的創作方式，個人從傳統底片時代持續到數位影像，新科技在成像速度和經濟上，尤其是圖庫整理的效應方面，確實大有助益。這其中，如有涉及創造力的議題，個人覺得其秘訣是：無論在作品的形式或內容，原始圖庫的豐富與多樣性，是一切後續創作的先決要件──多拍，往往便能提供作者「多想」的機會。除此之外，攝影者還得有記憶力極佳的「藝術腦」，否則很難在千百萬個配對可能性中，「有效」搜尋到理想的影像。
總而言之，影像並置是「想像與實拍」前後神祕交錯的藝術；一種感性、理性、邏輯、隨意、線性、跳躍、繁、返、複、復、交、疊……沒有一定規則的創作性活動──很簡單、也很困難；尤其重要的是：
多張影像的並置，絕不會是逃避單格影像，較安全、更安心的藝術捷徑！
數位「露」像說
即使攝影創作都快過三十年了，自己偶爾都還會想起，年輕時第一次在英國博物館裡看到「達蓋爾攝影術」的情境：只有手掌般大小、強烈反光銀版上的影像，如果不小心的選擇視點，還真是無法一睹其「鏡中之影」；仍記得，當時心中便曾大叫過：原來影像不但有重量，觀看時還得付出點心力──神奇！
感嘆的是，在攝影高度數位化的現況中，自己卻最常向友人抱怨：影像，經常只處於相機上的小銀幕或稍大些的電腦螢幕裡，除了非常少數會被輸出成照片之外，絕大部分永遠都深藏於「存在」與「不存在」的訊號狀態中；數位科技光速式的剝奪了攝影愛好者過往在底片、照片等物欲上的滿足感，只讓眾人忙於相互的詢問：「今天最新、更快的影像承載體是什麼」？
針對影像數位化後，個人在「物靈」方面的空虛，《潛•露》積極的作法是：作品都藉由不反光、有溫度想像、帶繪畫質感的輸出材質，特意去誘發觀者更多「非化學照片」的官能觸動。換句話說，它們大大擁抱了當代優秀的影像輸出科技，並採用更佳保存效果的相紙，要「舊美學、舊物欲」轉進當代數位影像的新貌之中。除此之外，當《潛•露》在藝廊展現時，影像本身還大方的去除壓克力保護層，坦蕩蕩的和它的觀者面對面，讓眾人無需再三躲閃傳統鏡面的反光，便可輕鬆從各個角度清晰看到影像的全貌，甚至，樂於更靠近些細看其精緻的質感。
《潛‧露》系列 ＜水巡＞River Patrol 2011
《潛‧露》系列 ＜雨果＞ Hugo’s Rain 2012
寄語當代數位影像狂潮
數位紀元中，《潛•露》全以數位相機拍攝、不對影像進行大截割或矯飾、只將影像在電腦中合置，然後一次輸出的「自我要求」，對觀者而言其意義或許並不大。只是，踱步在展場時，仍不免會捫心自問，為何要對傳統攝影美學中的「預視」如此堅持？其答案不外乎，只想多緊握「純粹影像」中，那一點點來自鏡頭的「藝術真實」；開一扇作者和觀眾真誠相對的小窗；延緩「數位照像」在科技巨浪中被淹沒的時辰。
另一方面，也因為個人有見於在風起雲湧的數位文化中，現代人逃避既不成、迎向卻又氣喘的挫敗現象，而深深感觸到：原本就很忙碌的日常步調中，科技在改善其生活品質的同時，其實也脅迫了不少傳統人性的「優良本質」，例如：靜下來、凝視萬物、向大自然學習的耐性。反觀當代的數位人，誰能無時不盲於自大大小小、移動式的螢幕中，快速讀取簡約式的圖象訊息？而少有機會（與能力）從日常的真實經驗中，悟出虛擬以外的「另類智能」。應該是自己對「數位優勢」之外，有那麼多的反感情緒，所以《潛•露》裡的對象，便絕大部分都是靜止狀態；意味著，個人相信：萬物只要靜下來，便自有其內在的氣與神。
數位影像科技的「形露」
生活中，樂見於臺灣當下，中年退休族認真投入攝影的風潮群起，但也痛惜他們在數位拍照所賜與的愉悅之外，深困在堆積如山的影像谷裡；少有動力從中挑選出精緻者，可能也沒有能力由極類似的「眾像」裡，整理出對自己有意義、值得和他人分享的內容。簡單的說，數位攝影帶給大眾最普遍的「短暫失智」現象是：
拍照是 即時行樂的成像遊戲，儘管拍、拍完了也不看
拍照就算 保存了影像，也常因量太多而找不著
攝影儼然是 數位式、擬真感的生活塗鴉
從學院的角度來看，任何藝術內容都需要藉由某種形式而被感知――形式的本質為露、內容則是潛。理想中，成功形式的本身，往往是超越其外在、顯露的「可見」，轉而內化至主題之中――形式，雖可視，但又不是那麼耀眼、刺目。某方面，個人一向認定，當代任何的數位影像（那怕是刻意失焦、模糊者），哲理上都是科技「露」的化身；可悲的是，在高度自動化之下，人卻無法深讀出其所潛隱的文化意義，因此而自憂：
當數位科技無所不用其極加諸於任何圖象時
各式靜、動的影像已成為當代文化的爆破文件──恐
科技、機具、網路纏身，創作者如何能
不隨波逐流
增長 藝術直覺、非理性本能、社會敏感及人文關懷
重塑 「新藝術」的想像？──懼，
樂觀來看，如果「攝影鏡像」在向外、紀錄等方面，可以有效提昇攝影人的觀察力，那其內觀、抽象的「心象」表現，應該也可以滋育作者在引喻、文學等方面的想像力才對。但，真正困難的是：「攝影鏡像」內觀的藝術，不但如僧人、教士般的內煉與矜持，更像太極拳般，長期的累積內在能量，等待那遙不可知的「外力」來全力引爆。
今夜，窗外狂風暴雨惱人心，自己毫不猶豫的關掉電腦，起身、推窗、望著漆黑的天空說：
數位影像的感動
來自潛在的人文氛圍，
不做語言表象的直速譯，
更不為文化資訊的小註腳。
附錄
關於我的並置影像創作
長期在展場、教室裡和大眾、學生互動，特別注意到：平面藝術的愛好者，往往將單張照片和繪畫的賞析方式視為同一件事；有趣的是，一旦他們面對並置的照片時，則又似乎較有所區別。為什麼會是這樣的情形？引人深思，而不是草率的定論：「相關藝術教育的不足」。
個人創作歷程中，對非單一影像形式的應用算是頻繁；從組成張數、形貌大小，甚至橫看、豎觀等多方的實驗來看，除再再顯露出自己是如何沈迷於其視覺創造性的尋覓之外，
同時也是對「非單張照片，可以如何論述對象？」一事，
提出各式的影像藝術觀。
<家庭照相本>，游本寬，《1996 台北市立美術館雙年展》
《潛‧露》系列 ＜音止＞Dead Silent 2011
《潛‧露》系列 ＜眾神＞ God and Gods 2012
身體得移動著看──黑格狀的《影像構成》
還在美國當研究生的時代，最早曾受日本文學中俳句形式的啟喚，而開始將三張橫幅影像，併連成扁長形畫面的實驗，隨後因關注「解構主義」的藝術理念，而持續發展這種多張併接照片的形式。到了1988年前後《影像構成》系列發表時，影像並置的單元已延展大至三十幅，其內容鑲嵌不但複雜，視覺縫製的工作也相形龐大，但整體外貌上則一直維持工整的幾何狀──像下棋般，自認為：有規則才會更具挑戰。
嚴格來看，許多大畫面的《影像構成》作品，形式上雖都參考了古典繪畫在空間佈局上的精神，但其目標並不在於複製出一幅「完美連接」的大照片；而是，從清晰、單一影像出發，「藝術整合」各個異素，大步邁向「現代藝術」，其中最顯著的例子是：在各單張影像周邊刻意保留了四條黑框。該特質對通曉西方攝影名家的觀眾而言，或許會將它視為模仿布烈松「決定性瞬間」的拍照美學，但事實上，在《影像構成》大畫面裡，黑邊、格狀縱橫交錯的結構關係，卻帶出了「最低極限藝術」的意象。另一方面，它們多張、破碎的創作理念，不是對傳統拍照體系的大反動、刻意拆散成像意識脈絡，而是，寄望自己能在解構對象的過程中，引喚出更多的藝術想像──哪怕只是夢境的投射。
《影像構成》的內容涵括甚廣，有個人日記、不呈體系的文學，甚至似小說般的文本等等。它們或經由意義指示，或借由造形的外延，或將圖象中的可見性、知識性，甚至象徵性等交融為一。最重要的是，該系列還有更多是自己對藝術探索過程的影像小筆記，諸如：＜水果照片＞，閃閃發亮的照片表層，希望觀者能領受到「普普藝術」的通俗汁液；＜杜象下樓梯＞是「未來派」名作下樓連續動作的攝影版本；＜有關於高更＞，是有關於「後現代」非原創理念的省思與回應；至於＜十九幅光的作品＞則大膽摒除固有的攝影認知，著重於虛、無光影對話的「觀念藝術」。
敏銳的觀眾可能會在《影像構成》中還看出我對動態影像的暗戀；努力試以靜態照片論述日常中的「短暫動態」，例如：描述醉酒的杜象，顛簸下樓梯時眼前的情景──＜杜象下樓梯＞；在床邊穿襪子的過程──＜五隻黑襪子＞；紅衣女孩，站在強風搖曳的樹叢前搖擺著身體──＜紅鶯鼓翅＞等等。
有關於攝影中「動態」的思維，其實個人最在意的是，《影像構成》如何能在展場裡，藉由其細緻的內容及材質，先吸引觀者靠近閱讀各個小影像，再退到適當距離整合全體，各式身體有意、無意「大移動」的閱讀過程。
《影像構成》系列，1990 台北市立美術館
巨牆上，散落拼貼大小不一的假動物照片
《影像構成》發表之後，個人並置形式曾暫停過一陣子，當它再次出現時，已是十年後臺北市立美術館《中、歐藝術家「你說、我聽」主題展》，那堵 300 x 1500 cm高牆上的大拼圖。該時期自己對「鬆」、「動」哲學的領悟是：直覺上，看似鬆的表象，反而能展現出作者不做作的真誠，進一步帶給觀者心靈上的動感。相對的，拍照，不是將鏡頭霸權的伸進對象的中心、框離和原有環境間的對話，導致所謂簡潔的影像，如同馬路指標般的冰冷。
展場中，＜真假之間，二號＞以二十五張（6×9 到 127 ×1 90 cm）大大小小，散佈全臺各地的假動物照片，和一張有顯著社會意涵的大佛影像，鬆、散的在大牆面上進行拼組。形式美學上，為了想和「非精緻」的在地影像內容有所對映，
便特意將不修邊幅、粗獷的大小照片，直接黏貼在白牆上。另一方面，該作品也藉由在同一畫面裡，個別小照片尺寸上的懸殊，引導觀者繁複的靠近與後退，想像作者拍照時的「動」。
<真假之間-II>
1998《中、歐藝術家「你說、我聽」主題展》
台北市立美術館
如同「雙書」，左、右並啟的「藝術家書本」
2008年，極小量（三版）、賦手工感的「藝術家書本」《有人偶的群照與聖誕樹》，不同於之前以「完整照片」為元素的影像並置結果，試以傳統中式、雙扇門的概念，將《有人偶的群照》及《失根的聖誕樹》兩系列影像，左右並置在一本書之內。閱讀這本特殊的「藝術書」 時，讀者既可以左、右分冊單獨的翻看，也可以將它們逐頁、逐頁，甚至隨機比對的細看，而「門」的意象一直由封面延伸至最後――象徵著，觀者開啟作者心靈的大門。
低思，如此非線性閱讀的《有人偶的群照與聖誕樹》，提供讀者個人化、即興、蒙太奇式編輯藝術品的過程，還真是貼近時下跳躍、數位式的認知概念。
《有人偶的群照與聖誕樹》
2008《攝影家的書──世界名家攝影集特展》
台北國際視覺藝術中心
《潛‧露》系列 ＜夕沐＞ Sundown Bath 2012
《潛‧露》系列 ＜溪舟＞ Dinghy 2012
在窄巷裡，用照片「磚」砌影像「牆」
影像並置形式在《臺灣圍牆》系列發表時，個人對展場實體空間方面有較大的涉入思維。2008年，「臺北市立美術館」邀日本建築大師伊東豐雄來臺舉辦特展，其展場旁，並以《不設防城市──藝術中的建築》特展和他的專業有所對話。
當年，我從建築要素中的「形」和「量體」出發，把一個極簡的「長方形塊體」引喻成現代建築；將它從對角切開、調整兩邊高度比例、微拉出被分裂形體間的距離、造成一個狹窄的「巷道」；最後，再將六十來張深具在地形貌語彙的「臺式圍牆」照片，如磚塊般、齊整併置在其中較高聳的面牆上。「窄道」意念，是自己對島上人稠、地狹的地理特質，以及處處摩肩擦踵的生活反芻；加上有感於，任何形式的通道，往往是分處於其兩邊世界有意互動時的唯一選擇──「橋」的概念。
面對美術館理的《臺灣圍牆》，我想，臺灣的觀眾應該是有備而來！因此，走進窄巷，左、右所見的是有阻擋意味的實牆，和大量在地矮牆照片的強烈比對；穿越、閱讀期間，還恨不得可以和他人發生身體碰撞，以平衡心理和美學方面的拉扯。
對個人而言，《臺灣圍牆》簡潔、高聳的形貌外體，也是現代人普遍拒外、內閉的冷寫照；畢竟，現實生活中，私人圍牆的高度即使不及雙眼，所表徵的仍是「私有、不對外開放」的意念。好在，高牆上所密貼的「臺式圍牆」，多是有人文思維及多層次繪畫感的對象。
《臺灣圍牆》系列
2008《不設防的城市──建築與藝術展》
台北市立美術館
後現代、九宮格狀的《臺灣水塔》系列
自來水的供應方式，不同國家有不同的方法，在美國很多城鎮會建大型的公共水塔，而造形特殊者還猶如公共藝術般。在臺灣，都會裡的新公寓都採用統一的大水塔並隱藏起來，至於一般的老房舍，則是在自家樓頂加裝各個的水塔，因此，只要走出新市區（尤其在城鄉小鎮上），便有小水塔林立的特有景觀。
《平遙國際攝影大展》中的《臺灣水塔》有其強烈的在地性格，不但大小類似，白鐵質料和筒狀的外形甚至相當一致。面對臺灣水塔的影像定可讓人會心：臺灣人蓋房子真有一套自己的思維──或豪華或樸實，房舍外貌的多元，凸顯了屋主對外來文化的包融或再詮釋，只是，一旦得加裝水塔時，竟也變得貧富均一、同一個樣貌。
透過拍照活動，《臺灣水塔》將全島各地，不同時空的戶外水塔，經由高密度影像的比對，瞬間產生「最極致的類比藝術」，
之後再帶領觀者逐一閱讀其中特殊的文化訊息。
藝術理念上，九宮格狀的「臺式水塔」， 是個人刻意的相隨「後現代」德國當代藝術家貝克夫婦（Be rnd and Hilla Becher）的「水塔」（Water Towers）系列，一表個人對他們在藝術成就上的敬崇。
《臺灣水塔》系列
2008《平遙國際攝影大展》，中國，山西
直柱狀與「印象式堆疊」的《臺灣公共藝術》
過百張的《臺灣公共藝術—地標篇》影像，內容上表述了在地人對「戶外公共形體」在寫實形態方面的偏好，以及那種說不清的藝術率直。為了帶給觀者有高聳「影像柱」的聯想，以映對地標在實物形貌上的意涵，因此，個人在國美館碩大的展廳內，便挑了十張巨大照片，分兩排、自上下串連成兩三樓層高的「影像柱」，半強迫觀者採傳統中式、上上下下的方式去閱讀――並置影像在此挑戰了人原本左右分置的雙眼。
大展場裡，在一旁和「影像柱」對話的是：一組七八十張、連續投射、近二樓高且會微微飄動的臺灣地標影像。對個人而言，飄、移影像的本身，表徵著當下環境中的形形色色，從某個層面來看，事實上並無法永續；換句話說，
今日常民地標的意涵是會隨著經濟、政治等因素而流逝。另一方面，《臺灣公共藝術—地標篇》前後堆疊的「幻燈秀」形式，的確令人有跳脫過往同時比對、並置形式的創作喜悅，況且，投影本身，更是對當代數位攝影「靜、動一家」特質的回應。
2008《非20℃──台灣當代藝術中的『常溫』影像展》
國立臺灣美術館
重組與並置系列影像為一的《東看‧西想》
2011年夏末秋初，上海首展的《東看‧西想》，將早先同樣採「編導式攝影」手法的兩系列《法國椅子在臺灣》（1998~99）和《臺灣新郎》（1999 ~ 2005），以左右並置形式，因時異地重新組成二十來幅作品。創作過程看似藉當下科技之便，簡易的將舊作底片數位化、並置後再輸出的《東看‧西想》，除深化原有個別影像對異國文化在形貌美學、生活理念的懸異處，以及身處其中的感受之外， 新作裡還蘊藏著許多個人自舊品完成以來，對網路、電腦等數位科技急速發展、普及，和滴水穿牆式的西方感等議題，所提出的進層新文化思慮。也因此，《東看‧西想》事實上是再一次為正處於全球化和歷史拔河的城市──上海，以當代文化議題為核心而展出的「觀念藝術」。
《東看‧西想》並置影像中，左、右邊人造物主角的共同點是：都是某種「真人」的化身──人偶，依人類的外形而製做；椅子，為人坐下休息時而設計，有形的四隻（椅）腳更是虛擬的行遍全臺。雖說圖象藝術裡，藝術家使用具有人的象徵性物件原本就不是什麼新意，但是，
如果把「人」、「物」創作的「觀念」放置在物件原始產地，並藉由州際間實體運送一事，強烈論述全球化中，各式文化的外銷及觀光客式的認知、國際美學與品味空間的消費議題時，照片中的象徵物就打破傳統攝影固有的美學。
《東看西想》──游本寬「編導式攝影」
2011，上海師範大學藝廊
《潛‧露》系列 ＜微箭＞Futile Arrow 2011
《潛‧露》系列 ＜魚甘＞ Free Will Fish 2012
繁複解構到單純比對、並置的醒悟
回想影像並置源起時，對「藝術求異」形式的欲望，以及浸樂在似「自由揮筆」般的發想階段，的確引領了自己大量吸收「純拍照」以外的藝術知識，促使個人往後在影像創作方面的型態，得以更趨近多元的「美術攝影」。
當下，由於深感當代數位攝影迷惑了資淺、入門的創作者，不但取巧於科技成像的簡易性，還只會坐在電腦前「造像」，完全不懂「鏡頭所見」和「機身、暗箱所思」為何？因此，自我便有了「讓攝影再回到拍照」的大醒，以及「單純比對形式，實有助對原有個體深度認知」的大悟！《潛．露》力邀觀眾去看、去想：這些被高度雙並的數位影像，即使一旦被切離開時，任何的單一者，卻仍不失去其原生的獨立性與完整感！
拍照 誘引我進入了藝術創作
三十年後
鏡頭 讓我更了解
攝影的視野可以是什麼
《潛‧露》系列 ＜無銀＞ No Gold Here 2012
《潛‧露》系列 ＜不冰＞ Not Cold Enough! 2012
